Es un recuerdo y un canto dedicado a la milonga de un tiempo lejano de casas viejas, techos de parra y repiques saltarines milongueros. De cuando los bailarines de meta y ponga lucían sus camambuses de charol y la milonga, guitarra y flauta mediante, se hacía escuchar y se hacía sombra y rezo y transformaba en abrazo el rezongo de una piba a la que el galán le robó un beso en un santuario de tango donde el cielo de parra hacía soñar al bailarín. ¡Palabras del poema!
Esta milonga, con letra y música de La Casa y Caruso (Luis) pinta parte de una década, la del 20, en Avellaneda, cuando la “Milonga de Tiempos Viejos” tenía el escenario humilde del patio y los personajes tenían la entereza y la lealtad informada por una cuarteta popular:
“Yo nací en Avellaneda,
donde se templa el acero.
Eran todos pobrecitos
pero ningún traicionero.”.
¡La flauta!
Italianos y españoles habrían aportado a nuestro tango este instrumento que le dio signo al tango milonga a través de varios cultores entre los que se contaron Carmelo Ponzio, el padre de Ernesto, Juan Firpo y Juan Carlos Bazán.
Lentamente, el bandoneón sustituyó a esta flauta traversa, ganando de nuevo presencia, de tanto en tanto y a partir de 1935 aproximadamente, conviviendo en armonía con el fueye y reencontrándose con la guitarra.
¡Guitarra, guitarra mía!
La guitarra sirvió a la nueva Nación acompañando a cantores y payadores que testimoniaron la lucha por la Independencia. Eran tiempos en que se cantaba, guitarra en mano, y a la vez se peleaba por la Patria. Y así fue después, en las luchas intestinas, acompañando causas y caudillos, hasta las campañas políticas de 1916, decayendo en el tiempo.
Pero el instrumento, la guitarra, bien recibida por los gauchos, se incorporó al tango, en su origen, con la adaptación de los payadores con respecto al tango. Se advierte su presencia en los primeros tríos y cuartetos y así como el bandoneón fue desplazando a la flauta, el piano fue desalojando a la guitarra, volviendo a ocupar espacios al destacarse los cantores acompañados de guitarras.
La guitarra acompañó en toda nuestra Historia, pasando hitos muy visibles, representados, de algún modo, en nuestra poemática popular.
En su génesis, los versos del estilo de Alfredo Le Pera:
“Guitarra, guitarra mía,
por los caminos del viento
vuelan en tus armonías
coraje, amor y lamento.
Lanzas criollas de antaño
a tu conjuro pelearon...”.
Después, fue el tiempo de garufas y serenatas, representado en la letra de “Mi Vieja Viola”, de autoría del poeta Frías:
“Vieja viola, garufera y vibradora,
de las horas de parranda y copetín,
de las tantas serenatas a la lora
que es la dueña de mi cuore y la trompa del bulín”.
Y, finalmente, en el 55, en que además de la vigencia de la guitarra criolla, aparece la guitarra
eléctrica en el octeto de Astor Piazzola.
El bailarín de meta y ponga
Con esta expresión se quiere significar la calidad del bailarín y sus condiciones para el baile del tango o la milonga. Además de los profesionales de la danza, los hubo -y los hay- de los que lucieron sus condiciones en los lugares de diversión públicos, o en los patios de viejas casonas que albergaron, debajo de parrales y en pisos de ladrillos viejos, -”Sobre tu piso pobre/ ladrillos viejos”, expresa la letra de “El Patio de la Morocha”- pebetas y bailarines que hicieron fama en bailes de rompe y raja y en milongas de acha y tiza, sobre baldosas y pisos de madera, de acuerdo a laexpresión: sacando viruta al piso.
Lo que empujó al poeta a recordar:
“¡Qué lindos tiempos aquellos!
¡Qué lindo pa’ recordar!”.
“¡Canción de arrabal!”
En ese tiempo, el que recuerda la letra, el tango se había extendido a todo el país, a los países vecinos y había llegado a Europa, particularmente a ciudades importantes, como París.
Sin embargo, el tango seguía siendo una “canción de arrabal”, porque tenía permanencia y vigencia cotidiana en los barrios, en los arrabales y en los santuarios del suburbio. Se bailaba en los patios, se escuchaba en los boliches y peringundines, se tocaba y cantaba en los bulines, corralones y viviendas, en los lugares de trabajo y en los cafés; lo silbaban en la calle los caminantes, carreros y vendedores ambulantes; se lo escuchaba en el teatro, la calesita, el circo y el organito; se lo bailaba en el club...
Es decir, seguía siendo “canción de arrabal”, fiel al imperativo del “Tango Argentino”:
“Es hijo malevo, tristón y canyengue,
nació en la miseria del viejo arrabal,
su primer amigo vestía de lengue,
su novia primera vestía percal”.
“Canción de arrabal”, como en la coda de la milonga, es decir como en el final, como en los compases y versos agregados al final como broche de oro, ya que esta palabra -coda- adoptada por nuestra música ciudadana es del italiano coda que significa ‘rabo’ o ‘cola’. El vocablo pasó al español y es propio de la música y es algo que se agrega al final de una pieza de música o algo que se repite al final.
El charol no es cuento chino
El charol no es cuento chino pero la palabra, aunque no se crea, deriva del chino chat liao, de
donde pasó al portugués y se convirtió en charao y pasó a América como voz española, que alude a un barniz lustroso y permanente que conserva su brillo sin agrietarse.
Según la “Real Academia Española” el término es de uso en varios países y no cita a la Argentina, aunque la hemos conocido bastante mediante las letras de tangos, milongas y candombes.
En primer lugar, conocimos esa palabra con relación a los negros, por el color y el brillo de su
piel. Luego, se refiere asimismo a los zapatos, para lucirse mejor en la milonga.
En el lunfardo se conoce la palabra, en plural, charoles, con la que se designa a los zapatos. Leemos, de E. F. Obregón, “Un Muerto en el Callejón”:
“un saco negro entayado, en la oreja un clavelito,
unos charoles brillosos y un lengue en el cuello echao.”
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