MI BAHIA BLANCA QUERIDA (VII)

XIII

NOMBRES

Dictámenes del autor sobre solicitud de inscripción de nombres de personas nacidas en Bahía Blanca.

JARED

De los estudios y trabajos investigativos de Luis Alberto Ruiz resulta que Jared (Yéred, ‘descendencia’) fue el sexto patriarca antediluviano, hijo de Mahalaleel (o Mahaleel) y padre de Henoch. Vivió muchísimo tiempo, según tiempos bíblicos  (Génesis 5:15-20) y según las tradiciones musulmanas, Jared gobernaba las tribus (“el mundo”) con los poderes que le confería un anillo mágico, que luego poseyó el rey Salomón. En fuentes populares de la Biblia se lo reconoce particularmente por haber sido el padre de Enoc (Henoch, según la referencia anotada líneas arriba).

Según esos cómputos habría vivido 962 años (¡) y seguramente no se trata de los años según hoy día se computan.

Un segundo Jared fue hijo de Erza, de la tribu de Judá, probablemente fundador de Gedor.

A mayor abundamiento, transcribo íntegra las citadas partes del Génesis:

“Malaleel, a la edad de sesenta y cinco años, engendró a Jared y, después de haber engendrado a Jared, vivió todavía ochocientos treinta años y engendró hijos e hijas. Malaleel (obsérvese esta grafía es distinta a la citada supra) vivió en total ochocientos noventa y cinco años y murió. Jared, a la edad de ciento sesenta y dos años, engendró a Enos y, después de haber sido engendrado Enoc, vivió todavía ochocientos años más y engendró hijos e hijas. Jared vivió en total novecientos sesenta y dos años y murió”

(La Santa Biblia, Ediciones Paulinas, Buenos Aires, Madrid, 1964).

Va de suyo este nombre, en consecuencia, no está prohibido en la ley.

ROYEL

Roy, Ruy y Rogel pueden ser variantes de Rodrigo, ‘el que es célebre por su gloria’.

Roy es la primer sílaba de nombres diversos, vinculados a numerosas comunidades y a diversas etapas históricas; existe referencia de Roye, un lugar de Francia.

No debe destacarse la posibilidad de que sea hipocorístico de Rodrigo, con una diferencia leve propia de la pronunciación bajo ciertas circunstancias, a que están sometidas o habituadas algunas comunidades nacionales, entre las que se cuenta la nuestra. Rogelio, en el inglés y en el francés, es Royer. Rogelio es de origen germano; es, igual en el caso del vocablo inglés, Royer, ‘el que tiene la lanza gloriosa’.

Cabe aquí hacer una observación con respecto a la transformación de la r en l, como fenómeno de la lengua bozal, más conocido por nosotros, en el sentido que no fue un defecto patológico sino un defecto dislálico no exclusivo de las personas de ébano, porque éstas no tenían alteraciones anatómicas o de otra naturaleza, como se presumía antiguamente. Se trata de un fenómeno natural, propio de quien tiene que comunicarse en un medio donde se usa otro idioma; es el momento inicial de un aprendizaje.

Cabe también asumirse que en el idioma no hay sino transformaciones constantes y multimilenas. Además de producirse esto de modo inconciente, en ocasiones es conciente o es producto de la capacidad de creación o heurística del ser humano, aunque se trate de jitanjáforas, pues éstas se incorporaron en poesías con musicalidad, ritmo y belleza. Así, Rogel o Royel deleitan, y cualquiera sea su fundamentación contribuye a enriquecer el idioma más que la incorporación de un  nuevo sinónimo.

En consecuencia, se legitima en nuestro orden jurídico.

ANETA

Annetta (doble n), en italiano es diminutivo de Anna; avalo el concepto con la autoridad de Lucio Ambruzzi y a las referencias del mismo me remito. Este nombre propio femenino deriva del hebreo y quiere decir ‘llena de gracia’; fue el nombre de la madre de la Virgen María.

En el español Ana, tiene su diminutivo: Anita. En Anetta se advierte la supresión de una letra, n, pero se mantiene la doble t, del italiano, hecho muy común –e irrelevante por lo demás- en la evolución de las lenguas y hablas.

Ana esta incluido en la lista de nombres del Santoral (26 de julio). Por lo apuntado, ratifico expresamente que el nombre es bíblico. Ana  tiene equivalencia en el inglés (Ann, Anne, Anna, Hannah) y el alemán Anna y Anne), además del ya señalado italiano, pero se hace visible que sólo en el español se suprime la n. No lo investigué en otras lenguas.

Más, la supresión de una letra, en este tipo de casos, y en éste la letra n, no tiene relevancia y se legitima en el español porque el originario hebreo es Anna o Hanna y así se escribe en los textos españoles cuando se refieren a Bolena, Comneno, de Austria, de Bohemia, de Bretaña, de Chéveris, de Francia, de Hungría, etcétera, etcétera. Todo ello aunque España no haya renunciado al uso con dos n, como en la hipótesis de Anna, villa y municipio de Valencia; y, por el contrario, en Francia, según Will Durant (La Reforma), en Anet (una sola n), en el siglo XVI, la vieja mansión de los Brézé fue convertida por Diana, en chateau, como segundo hogar del rey.

Aneta (con una sola n y una sola t) es un lugar en el norte de E.E.U.U.; también lo es Anita, en el mismo país, donde hay otros sitios con el nombre Anna (Illinois y Texas); y Annette, en Alaska.

Los diminutivos están admitidos en todo lenguaje y pertenecen más al habla, por lo que tiene alto grado de afectividad, que es lo que caracteriza a los padres cuando solicitan la inscripción del nombre; legitimados en el español y en el latín, su cimiento, del que deriva.

La ley argentina no impide el reconocimiento de Anetta, por los antecedentes mencionados, por el contrario, porque no están comprendidos en las prohibiciones normativas; anoto, en particular: no pueden considerarse extranjeros estos nombres –aún con diferencias de grafía-, porque están difundidos en casi todo el mundo, máxime si se trata del italiano, dado que nuestro país tuvo una fuerte absorción de inmigrantes italianos.

ERVIN

Este nombre, Ervin, se relaciona con el germano Erwin, ‘el que es consecuente con los honores’ y su forma femenina es Ervina. No es apellido pero pudo haber generado Revine (como el del dramaturgo irlandés de nombre John, autor de La dama de Belmont, 1924) o haber sido derivado de ese apellido por supresión de la vocal, cosa poco probable.

Este nombre no cae en ningún impedimento legal y tiene cierto sentido moral. Si somos leales con nuestra historia, además, en un país de inmigración también alemana, que junto a la austriaca y a la suiza, fundaron y desarrollaron San Carlos de Bariloche, bien puede exaltarse su admisión.

No es superfluo recordar que la problemática del nombre tiene algo de clima de misterio y, por tal, solamente el fuero íntimo del ser humando puede sentir, en cada caso, lo que el legislador presenta de una manera alejada de esa intimidad y del encanto que genera el misterio. Vale más el sentimiento de la persona humana que la ley del Estado, por lo que vale el recuerdo: “Los hijos de Yahavé Dios desfilaron ante el hombre para ver cómo los llamaba y para que el nombre de todos los seres vivientes fuese aquel que les pusiera el hombre” (Génesis).

El Derecho absorbe, o debe absorber, valores humanos, y no debe desconocer el Derecho natural.

DAIRA

En la mitología, Daira es ‘ninfa, hija del Océano’ y en el español académico ninfa significa, como vocablo propio de la mitología, ‘cualquiera de las fabulosas deidades de las aguas, bosques, selvas, etc., llamadas con varios nombres, como dríada, nereida, etc.’. para algunos tratadistas es una de las formas míticas de Coré, nombre de Perséfone y su sentido es ‘doncella’.

Es importante señalar que una segunda acepción, en el Diccionario de la lengua española (Real Academia), informa que ninfa quiere decir ‘joven hermosa’, aunque pueda usarse –como gran cantidad de nombres- en sentido preyorativo.

Daira aparece en el italiano como driadi (dríada, en el español) y nereidi (español, nereida)y, como en el sabido, el idioma italiano ha tenido tanta influencia en la Argentina que Ricardo Rojas llegó a sostener que en nuestro país se hablaría el español y el italiano. Más, Daira se usa en no pocos idiomas. Su origen es griego (semántica: ‘llena de sabiduría).

Se trata de un nombre propio. Por vía de interversión de letras pudo generar Daría, que figura en las listas alfabéticas del Santoral (Santa Daría, 25 de octubre).

Se legitima, en consecuencia, el nombre Daira y asimismo por los fundamentos expresados en otros informes, relacionados con la normatividad jurídico-legal, que no impide este tipo de nombres; más allá de la ley, con el nacimiento nacen también nuevas emociones, sentimietnos y esperanzas, que se vinculan al nombre, que es el deseo de las personas, y al futuro del recién nacido, por lo que el Estado no debe inmiscuirse mayormente en el derecho subjetivo. Se vincula al fuero interno protegido por la Constitución de la Nación, con lo que afirmo que la ley vigente es de corte autoritario, lo que obliga a una modificación (y, mientras tanto, a una hermenéutica flexible a favor del derecho básico y natural de las personas).

MIRJANAS

Mir es la raíz de nombres mitológicos y bíblicos y lo es también de innumerables vocablos en varias lenguas que tienen origen en el latín, como la española; igualmente en el hebreo.

Lo es igualmente de numerosos nombres como Mirella, Mireya (provenzal), Miren (variante vasca de María), Miriam (forma hebrea, de María), Mirna (griego), Mirna (griego), Mirta (idem) y Mirtha, dando una brevísima muestra.

Tiene orígenes en el latín, al igual que jana, para designar especies vegetales y otras de la naturaleza. Más: Jana es la forma asiria del nombre de Jehú (varios Jehú aparecen en la Biblia, en distintos tiempos) y con esa grafía, Jana es, en la Biblia, un antepasado de Jesucristo (ver el Evangelio según Lucas, 3:24).

En otros informes me he referido, tangencialmente, a los motivos de la formación de nombres y vocablos. Ahora quiero expresar que las voces de los seres humanos se aproximan, se “prestan”, se juntan, se amasan como ingredientes del espíritu humano. Ya se observa con certeza la cantidad de lenguas, sublenguas, dialectos y hablas existentes en la historia (diez mil aproximadamente, en este siglo). Las migraciones, los “cruzamientos”, los encuentros de distintas culturas, etcétera, generaron nombres y vocablos que se acercaron en el modo de escribir, por ejemplo los vocablos del catalán con nuestro lenguaje gaucho o gauchesco o del chino con nuestro lunfardo, tal como está comprobado.

Es claro que probablemente exista algo de creatividad en la elección del nombre y es lícito crear una palabra como fue crear un idioma completo con el esperanto, en 1887, por el doctor L. Zamenhof, que usaba como seudónimo el nombre Esperanto. El pueblo tiene el derecho de crear palabras, máxime cuando existe motivación afectiva (la creación puede ser conciente o inconciente, o ser resultante de cierta sublimación). La Argentina acogió a “todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino” (Preámbulo de la Constitución, cuyas normas básicas garantizan el ejercicio de la libertad de expresión, enriquecida hoy con la incorporación de tratados y convenios internacionales).

JOCELYA

Se trata de dos nombres apocopados y unidos (Josefa –o raíz de los nombres bíblicos Jocabed, Jocdeam, Jocmean, Jocneam, Jocsán, Joctán y Jocteel- y Lía o Rosalía o Celia; con las tradicionales “deformaciones” o transformación de la grafía en cuanto a las letras s/c e i/y).

Con el vigoroso contenido hipocorístico por causa de la doble abreviatura, es una designación cariñosa y familiar. Este vocablo, hipocorístico, deriva del griego y quiere decir ‘que acaricia’, ‘acariciador’.

En el latín existe Joselin, ‘la que es muy bella’, es decir, de escritura muy parecida y aproximada.

En la ciencia del lenguaje y en el arte del estilo se admite el hipocorístico y que implica cierta “deformación” pero con intención afectuosa, por lo cual creo que este tipo de nombres, como Jocelya, tiene dignidad, no debe rechazarse; en cualquier idioma se podría construir un diccionario de hipocorísticos, por la riqueza de hipótesis.

Considero que el nombre está justificado y que por el marco legal existente hoy día (ley y Constitución Nacional) no puede negarse su inscripción, máxime que en la formación de estos nombres intervienen causas múltiples que, según las circunstancias, van transformando el idioma de acuerdo a un principio de libertad propio del Derecho natural y de los poderes públicos que tratan de respetar la libertad de expresión.

JESSE

Jess o Jessa, indistintamente, es el nombre del dios más antiguo de la mitología eslava.

Jesse Milon fue un profesor de baile francés que vivió en el siglo pasado.

Con la raíz jess aparecen nombres de poblaciones de no pocos países, de personas, en varios idiomas latinos y asimismo jes, verbi gratia Jesús; esta raíz existe en el griego, también, pero en la forma kes y zes, ya que no hay propiamente j en el griego.

Encontré una importante referencia en la Biblia (Mateo, 1:5 y 6): Jessé –como el nombre que se pretende inscribir- es variante de Isai, padre de David. Dice el Evangelio de San Mateo: “Salomón engendró a Booz de Rajab y Booz engendró a Obed de Ruth; Obed engendró a Isaí; Isaí, engendró al rey David”. Como se sabe, según los Evangelios Jesús desciende de David. Fácil es deducir que la raíz de Jesús –jes- estaba en su propia ascendencia, a través de la variante del nombre, ya mencionada líneas arriba.

En fin, se legitima el nombre, máxime que no le cabe ninguna prohibición legal y se compadece con la religión del pueblo argentino.

INDRA

El nombre Indra existe en la mitología, cuyo contenido pertenece a la cultura, históricamente la griega y la romana, que tanta influencia ejerció en la actual y, de modo especial, con relación a los nombres adoptados por los pueblos a través de los tiempos.

Indra es el primero y más poderoso de los dioses védicos, señor del cielo, el aire y el rayo, y es representado con el cuerpo cubierto de mil ojos.

La palabra indra se utilizó también para designar accidentes geográficos, en varios países.

Es nombre de persona, como verbi gratia Indra Devi.

En algunas fuentes Indra es el máximo dios celeste de la India, que presidía el viento, la lluvia, la tempestad, el rayo, la luz, entre los fenómenos de la naturaleza y asimismo el Poder y la Verdad.

En otras fuentes se sostiene que Indra desciende de Vayu, el viento. Según W. Havers, no es originariamente el nombre propio del dios, sino su epíteto; “es una denominación que sustituye a otro nombre, el auténtico, al que ha desplazado, para convertirse con el tiempo en el nombre único. Esta deidad relegada es el Dyaus”. Y agrega Homero Lezama: “Los poemas presentan a Indra rodeado de una legión de genios ventígenos llamados Rudras, que hacían marchar las nubes”. Indra es el esposo de Saki o Indrani.

Como se ve, en tales precedentes es nombre masculino y, empero, se ha usado como femenino, al igual que muchos nombres en la República argentina, particularmente en el norte del país, por causas religiosas; más todavía, esta doble utilización aparece en la historia de todas las “edades”.

El Derecho argentino no se opone a la inscripción de este tipo de nombre, que no está comprendido en ninguna prohibición.

                                                                                       Bahía Blanca, 28 de marzo de 1999.

Señor Director Decano

Del Departamento de Humanidades,

Licenciado Don Daniel Villar.

UNS. Bahía Blanca.

Con mi mayor consideración:

Tengo el agrado de dirigirme a usted con relación a la opinión que me fue solicitada por la señora Directora del Area Administrativa del Departamento a su cargo, Hortensia O. de Bermúdez, y respecto al nombre Tessa y su inscripción en el Registro Provincial de las Personas de acuerdo a la ley nacional 18.248, con las reformas de las leyes 23.162, 23.264 y 23.515 (nombre de las personas).

El caso merece algunas consideraciones, más allá de las que fueren específicas, con el fin de evitar referenciar antecedentes superfluos o innecesarios, por lo que puntualizaré, dado que el órgano público (Registro) debería verificar previamente –antes de considerar las cuestiones idiomáticas- si se ajusta a otros presupuestos legales expresamente establecidos. Sobre esta base informo:

1.                      El vocablo tessa y también en su forma Tessa aparece como parte de otros, vinculados a distintos campos y regiones, pero no tiene autonomía como para ser tenido como nombre de persona considerable al efecto de su registro, en principio y sin perjuicio de lo que expresaré.

2.                      No es extravagante, ni ridículo, ni contrario a nuestras costumbres; no implica tendencia política o ideológica, ni suscita equívocos en el caso en que vaya unido a otro nombre en nexo al sexo de la persona. Podríamos considerar otros presupuestos legales, pero ello es prescindible en mérito a lo que expreso seguidamente.

3.                      En la República Argentina, Tessa es apellido (ver guías telefónicas, especialmente de la Capital Federal y padrones electorales) y, siendo apellido, está prohibido su registro como nombre, según la ley citada.

4.                      Sin embargo, la aplicación restringida de la ley puede resultar injusta. Dada la evolución que ha tenido la libertad de expresión, desde el punto de vista de la juridicidad y la legalidad, el órgano jurisdiccional podría considerar inconstitucional la norma que no permite inscribir un apellido como nombre, pues esto se justificará de acuerdo a las circunstancias del caso –en sentido iusifilosófico- que el órgano público administrativo podría considerar en razón del informalismo que caracteriza al Derecho administrativo público y a la discrecionalidad –no arbitrariedad- con que debería resolver.

5.                      En base a todo ello el órgano público podría inscribir o no el nombre, máxime si no lesiona ningún bien jurídico ni ningún valor jurídico, con el respaldo de que la libertad de expresión es la libertad más ampia en el concepto jurídico contemporáneo en casi todo el mundo; si no lo inscribe, cabe al presunto afectado recurrir a la Justicia.

                                                     Sin otro motivo, saludo a usted muy atentamente.

                                                                                     

                                                                                            Profesor Doctor Eduardo Giorlandini.

AMARENA

Cabe decir de este nombre lo mismo que lo expresado con relación a innumerables vocablos y nombres propios, pues es seguramente una resultante idiomática de apocopamientos y unión de nombres.

La raíz amar aparece en el griego vinculado a nombres propios (como verbi gratia Amaranta, ‘la que nunca se marchita’, y Amarilla, ¡la que resplandece’) y en el quechua (Amaru).

Rena es apócope de Renata, nombre latino, ‘la que vuelve a nacer a la gracia de Dios’, y que tiene forma francesa, que es Renée. El “fenómeno hipocorístico” es muy común a todos los idiomas, hablas y dialectos, producto de la naturaleza espiritual de la persona humana.

La raíz amar (de Amarena: amar y rena o ama y rena) tiene referencias en la Biblia, en forma reiterada y diversa, y Rena es en España, el nombre de una villa y un municipio en la provincia de Badajoz; por lo tanto, tiene inserción en el español, habiéndose difundido en Europa Septentrional.

Con relación a esta ley del idioma (unión de nombres por medio de sus raíces) debo decir que se comprueba fehacientemente en todo el mundo; en nuestro país una muestra informa sobre una riqueza significativa y además informa de ello el Santoral.

Aún en el supuesto de ser producto de la heurística debe recordarse que si el mundo literario admiten neologismos y jitanjáforas, la sociedad organizada jurídicamente debe admitir la libre expresión afectivo-sentimental, que se manifiesta con la elección del nombre que no viole en forma clara y expresa la disposición legal, por lo que es viable la inscripción que se peticiona.

NAYARIT

Nayarit se legitima a la luz de nuestro ordenamiento jurídico nacional –particularmente la Constitución y la ley específica- y del idioma que condiciona su inscripción.

Ha sido acogido por la Real Academia Española, así como sus derivados nayarita y nayaritense –adjetivos y sustantivos-, “natural del Estado mejicano de Nayarit y, en cuanto al primer vocablo, en una segunda acepción: “perteneciente o relativo a dicho Estado”. En otras fuentes, del área española, aparece también Nayar, municipio de dicho Estado.

Importa más destacar que dicho nombre es derivación de Nayar, el primero de sus reyes que se sometió a la Corona de Castilla; el nombre pertenece, así, a la común historia latinoamericana. Debe presumirse que el nombre es aborigen, porque ha sido habilitado históricamente por dos razas indígenas, principalmente. Asimismo, la raíz naya se encuentra en referencias españolas, a partir del siglo XVI, formando parte en diversos vocablos, existentes en el español y con referencia a distintas materias, según varios etimólogos; igualmente en varias voces americanistas.

Si consideramos coras y huicholes son las razas indígenas a las que hice referencia; que la ley 18.248, con sus modificaciones, no prohíbe este tipo de nombres de pila y que, por el contrario, autoriza nombres aborígenes, derivados de voces aborígenes autóctonas y latinoamericanas; que existe un amplio concepto de libertad de expresión, en la Constitución de la Nación, enriquecido por la incorporación de tratados, convenciones y declaraciones internacionales; y que existe reconocimiento del vocablo en el Diccionario de la Lengua Española (Real Academia), siendo el español el cimiento más importante de nuestro “idioma nacional” (tal la expresión de no pocas leyes nacionales argentinas), corresponde admitir la inscripción.

DARLING

La palabra darling, tiene origen en la lengua inglesa, pero para nosotros es un anglicismo.

Según el concepto académico español existen varias acepciones de la voz anglicismo. Es el giro de hablar propio de esa lengua (inglesa), pero también el vocablo o giro de la misma empleado en otro.

Es decir, la Real Academia Española, admite la existencia de este uso, en cualquier lengua y también en la española; en el idioma nacional argentino –expresión que aparece en numerosas leyes-, que no es exactamente igual al español, como en éste, hay numerosas palabras en inglés, incorporadas desde hace aproximadamente un siglo.

Algunas de esas palabras pertenecen al habla popular, se difundieron ampliamente, se popularizaron o se folclorizaron o se castellanizaron (es el mismo caso de folklore/ folclore), y hasta se incluyeron en letras de canciones populares.

Darling significa ‘querido’, ‘predilecto’; my darling, ‘vida mía’, ‘amor mío’; y you are a darling, ‘eres un encanto’.

En realidad, no debería llamar la atención que el nombre de una persona sea Darling, pues recorriendo la etimología y la semántica de los nombres, por centenares, aparecen sentidos diversos, en no pocos casos ridículos, o que no se compadecen con las características de los seres humanos, o que se contraponen con el sexo de la persona, y un etcétera muy largo.

El concepto de extranjerismo aparece, así, relativizando, y más todavía porque se trata de un vocablo con registro literario anterior al tiempo en que se forman las nacionalidades y el Estado moderno, hoy a punto de desaparecer con la mal denominada “globalización”, con lo que se cumple la teoría biologista de Nicolás Bernardo de Maquiavelo.

No es superfluo considerar aquí el protagonismo del inglés en las nomenclaturas (científicas), en la Argentina. Más, creo que los “extranjerismos” que deben rechazarse, en el uso, son aquellos que son generados por el intercambio comercial y la publicidad de empresas extranjeras, porque no tienen afectividad, no tienen alma, pero sí deben ser aceptados aquellos que nos llegan por otros conductos, así sea el cine, y que por su afectividad son usados por parte de los habitantes.

Darling no se ha castellanizado, ni creo que se castellanice durante mucho tiempo, a pesar de los 83.000 vocablos incorporados ahora por la Academia Española; whisky se castellanizó con la forma güisqui cuando el Diccionario de la lengua española se financió con aportes de empresas económicas y financieras.

No es precisamente Darling un nombre que lesione nuestros sentimientos nacionales o afecte nuestra personalidad como Nación. Otras son las razones para que esto ocurra.

Se deriva de lo expuesto que se legitima su registro.

XIV

TANGO Y TANGUISTA

JUAN CARLOS COBIÁN, CREADOR DEL TANGO-ROMANZA

Hijo de Manuel Cobián y de Silvana Coria, que ya estaba embarazada cuando se radicaron en Pigüé, provincia de Buenos Aires, nació en esa ciudad el 31 de mayo de 1896. ante la posibilidad de que no sea exacta la fecha, por causa de la falta de exigencias burocráticas de aquel entonces, no es superfluo señalar que la referencia está avalada por testimonios, incluyendo el del mismo Juan Carlos Cobián, y de conjeturas relacionadas con las motivaciones que tuvo su padre para radicarse en ese lugar.

Poco después, la familia se radicó en Bahía Blanca, donde pasó su niñez y parte de su juventud, trasladándose a Buenos Aires, determinado por su vocación. De modo que, cuando los bahienses lo mencionamos como si nos perteneciera, su relación con nuestro medio es por adopción y yapa: afectiva y sentimentalmente él se consideró llegado a Bahía Blanca, donde su familia residió por muchos años y donde existió, en consecuencia, la casa paterna, que inspiró el tango ”La Casita de Mis Viejos”.

El Pigüé del estilo campo

El hecho de haberse registrado su nacimiento en Pigüé y estar vinculado así a esta localidad, así como su costumbre de tener la camisa bien planchada, los zapatos bien lustrados, de llevar un clavel en la solapa –en algunas fotografías conocidas-, en fin, de exhibir su elegancia óptima, lo que no fue una novedad en la historia del tango dado que ya otros se presentaron con esmoquin con anterioridad Cobián, generó el chiste que no pocas veces se le hacía cuando llegaba a algún lugar de encuentro o trabajo profesional: algún amigo silbaba al estilo campero “El Pingo Pangaré”, que tiene música de Gardel y Razzano y letra de Alcides De María:

“En un pingo pangaré

con un freno coscojero,

buena raza, buen apero

y en dirección p’ al Pigüé

va el paisano Cruz Montiel”.

Y, en otros versos:

“Oriyando la cañada,

con camisa bien planchada,

puñal de plata en el cinto,

un clavel rojo retinto

y botas fuertes lustradas”.

Debo aclarar varias cosas a este respecto, a saber: que hay varias versiones de la letra; que aparece en algunas fuentes también como de autoría de Arístides De María; que el autor cita lugares uruguayos y no argentinos; que la poesía originaria se tituló “Amor Criollo” y, finalmente, que era muy extensa y que la su modificación y la invención de Cruz Montiel y Pigüé fueron obra de Carlos Gardel.

Yo no sé quien fue el autor del chiste ni quien le puso a Cobián el mote de “El Gaucho Cruz Montiel”, pero, habiéndose tratado con “El Morocho del Abasto” y siendo éste muy cachador, alegre e inventor de frases, expresiones y epítetos, no es raro que también haya sido el creador de la broma.

¿El desconocido Juan Carlos Cobián?

Enrique Cadícamo escribió el libro “El Desconocido Juan Carlos Cobián”. He escuchado varias voces, levantadas en actitud quejosa con respecto al título y también al contenido de la obra; en casos, con reales motivaciones, dado que no fue desconocido y en mérito a que no aparece con cierta precisión y de manera ostensible la gran obra del Maestro Cobián y sí innumerables anécdotas que pueden darle amenidad a una obra y no reflejar las facetas relevantes de la vida y obra del músico, pianista, director y compositor y, más todavía, fundador del tango-romanza.

No era suficiente que se lo designara como “El Chopin del Tango”. El epíteto se justificaba, porque si Chopin fue una de las grandes figuras del romanticismo musical clásico, Cobián lo fue en el tango; además su formación fue vigorosamente influenciada por la música europea; la romanza clásica está presente en su obra, casi en plenitud (Chopin la cultivó) y su maestro fue Numa Rossotti, que había estudiado con Alberto Williams y también fue alumno en París de Vincent D’Indy, y amigo Debussy.

Tan fuerte fue esa influencia que muchos tanguistas aseguraban que lo que hacía Cobián no era tango y Francisco Canaro, en particular, nunca quiso tocar un tango de Cobián.

El tango romanza

Nuestro tango presenta un fuerte influjo, entre otros, de la música europeo-latina; no pocos de sus creadores fueron italianos y españoles, o descendientes. Ya es sabido: la cultura europea ejerció un vigoroso influjo en la Argentina y también en lo que a música se refiere. Aria y romanza del sur de Italia, en especial, fueron transmitidas –de algún modo- a nuestro tango por los hombres y descendientes del mediodía italiano.

Las influencias son diversas y no se trata de un mero reflejo del delincuente siciliano, como lo informa Ernesto Sábato, cuando se refiere a la danza, congruentemente a la actitud de vincular erróneamente al tango – en su conjunto – con la mala vida, con el delito, de modo exclusivo; tal actitud muestra al tango absolutamente hermanado al prostíbulo y al lenguaje del tango con la cárcel; en cambio, Aníbal Lomba, al desarrollar la historia de “El Alma que  Canta”, escribió: “Quien quiera buscar más a fondo encontrará en sus páginas aquellas melodías, mezcla de Galicia, Sicilia y Gardel, que cantan bajito en el alma porteña”.

La creación del tango romanza es obra de la inmigración y de la formación académica, sin despreciar otros factores. Gaspar Astarita diferenció el tango romanza de la romanza en tiempo de tango, y mencionado ejemplos de tangos que no tienen la identificación de romanza y que lo son o los que no suenan mucho a romanza (al menos en algunas versiones o interpretaciones), o los que tienen el aire romántico que, por definición distingue al tango romanza. Incorpora otros conceptos: la romanza es una canción.

Quiero apuntar que no pocos autores y compositores, como Mora o Cobián, tuvieron maestros italianos. Luis Adolfo Sierra destacó que el tango romanza es esencialmente pianístico. Empero, no debemos desbrozar la relevancia del acordeón en el proceso de formación del tango, instrumento bastante vinculado a los italianos y antecesor del bandoneón en la integración del grupo musical primitivo, probablemente de un modo no permanente y constreñido a cierto lugar, como La Boca, y también anterior al bandoneón en el uso individual.

Sierra alude asimismo a la derivación del término hacia el leguaje corriente del concepto generalizado y contemporáneo de la difundida romanza musical y fue la “chanson francaise”, del boulevard de París, cuyas influencias alcanzaron al tango; como decía Cobián, siempre está presente cierta reminiscencia romántica chopineana. El tango romanza heredó en cierta medida el hibridismo propio del tango mismo, desde sus inicios, entendiendo por hibridismo la concurrencia de diversas raíces o fuentes creativas.

Es decir, de diversos sitios, tiempos y circunstancias derivan los elementos tanguísticos. Para muestra, un botón, del trabajo de Rubén Pesce, “La Evolución Artística”: “Un aria en dos por cuatro, terriblemente dramática, es “Sus Ojos se Cerraron”, una queja conmovedora.

Vertientes tipológicas

Sin perjuicio de lo expuesto, suelen señalarse dos vertientes tipológicas: una es el tango cantable y la otra es el tango romanza. Así, prevalentemente, no en términos absolutos. El estilo o línea de Cobián es decididamente lírico o arromanzado, el más notorio de la historia del tango y su producción tiene mucho que ver con las creaciones que posteriormente formalizó con el poeta Enrique Cadícamo.

Los musicólogos y diletantes tanguistas afirman que Cobián contribuyó a gestar toda una tendencia en la cual se rindió culto a un melodismo de primer orden y en la que inscribieron luego sus tangos Francisco y Julio De Caro, Lucio Demare, Eduardo Pereira, Pedro Laurenz, Enrique Villegas, Anibal Troilo, Antonio Rodio, Alfredo Malerba y otros.

Lo cierto es que Cobián había empezado un lenguaje musical más elevado que el que se conocía entonces, “...un leguaje en el que nada quedaba del canyengue y en el que se asomaba rachas melódicas transoceánicas”. De tal guisa, fue el primer vanguardista del tango. Con la relatividad de la expresión, fue el creador del tango-romanza. Julio De Caro se fogueó con Cobián; de otro modo, se formó con Cobián.

El canyengue excluido

Dada la naturaleza de la música de Cobián el canyengue estaba ausente en sus arreglos e interpretaciones, además de sus composiciones. ¿Qué es el canyengue que no quiso Cobián? Se identifica por figuras rítmicas dentro de la interpretación orquestal del tango. Se hace sobre pocos compases. Un instrumento (o varios) toca el tema y otro (u otros) marca a contratiempo. La percusión se hace con los mismos instrumentos (golpes), con la palma de la mano en la caja del contrabajo o con el arco cordal del mismo; con el arco o con los dedos en la caja del violín; con el taco del arco imitando a la lija o con los dedos en el bandoneón.

Se afirma que el creador del canyengue fue Ruperto Leopoldo Thompson, en la orquesta de Francisco Canaro, de 1916. Thompson fue guitarrista y contrabajista (uno de los mejores contrabajistas de todos los tiempos). Hombre de color, actuó con Arolas, Canaro (Francisco), Fresedo y Cobián. Tenia notable sentido rítmico, contribuyó a incorporar el contrabajo en la orquesta y fue el creador de recursos rítmicos y de efectos que hicieron escuela. Empleó la caja del bajo para la percusión y el canyengue (combinación de golpes a contratiempo en la caja y el encordado)

Precisiones de Luis Adolfo Sierra

Con el fin de configurar los signos característicos de Cobián, glosaré, seguidamente, algunas precisiones de Luis Adolfo Sierra, del libro “El Tango Romanza”.

El tango nace exclusivamente como danza popular y procedente de muy dispares fuentes de origen. Existe un proceso de evolución musical del tango. Corresponde a Cobián “la feliz e invalorable contribución de crear formas instrumentales del tango en relación artística con los métodos ya adquiridos por la composición del género. Antes, las formas interpretativas eran uniformes, por las limitadas posibilidades de los primitivos cultores, pero las creaciones tenían grandes valores y dimensiones. Predominaba el carácter intuitivo de aquellos pioneros ejecutantes, músicos ‘orejeros’, casi sin excepciones, que carecían dela más elemental formación académica...”.

¿Qué crea Cobián?

1.      La décima arpegiada en la mano izquierda del piano.

2.      Rellena con dibujos agradables en los bajos el vacío de los claros melódicos.

3.      Por consiguiente, crea el acompañamiento armonizado del piano en las orquestas del tango.

4.      En el aspecto de la composición define una tendencia original y novedosa conocida por “tango-romanza”, influencia de la romanza francesa y según opinión del mismo Cobián, del aire del romántico mandolín de la canzoneta napolitana (agréguese a esto lo expresado con respecto a parte de la  música del sur de Italia mencionada líneas arriba). El tango generó así dos vertientes: el tango canción  (para ser cantado) y el tango romanza (tango de salón para ser escuchado).

5.      Propone un cambio para el aprovechamiento sonoro de los instrumentos, en la orquesta, un sexteto de dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo, “que es la combinación tímbrica más expresiva y representativa de cuantas se hayan experimentado en más de sesenta años de evolución instrumental. La iniciativa de la distribución de los instrumentos por sectores es de la inventiva creadora de Juan Carlos Cobián. Los ya tradicionales solos del piano, de ocho compases escuchado con renovada expectativa, los contracantos de los violines, las intervenciones en primer plano de los bandoneones, y hasta el tratamiento del contrabajo aportando solidez de una base rítmica adecuadamente ubicada”. Todo ello pertenece a Juan Carlos Cobián.

Es decir, Gardel y Cobián hicieron la “revolución” inicial del tango contemporáneo.

ROBERTO FIRPO

Una vida singular

Roberto Firpo fue uno de los tanguistas más grandes de la historia del tango. Fue descendiente de italianos y nació el 10 de mayo de 1884, en Las Flores, provincia de Buenos Aires.

Raíces italianas

Según el acta de bautismo, fue hijo de Nicolás Firppo, natural de Italia, y de Celestina Verdessi, también italiana; en el acta de defunción, ocurrida el 17 de junio de 1969 en la ciudad de Buenos Aires, aparece como hijo de Nicolás Firpo (una sola p) y Celestina Berdesio. Fue su padrino Roberto Mamppini, de nacionalidad italiana, y su madrina Tomasa Díaz, argentina.

Como tantos artistas, músicos, compositores, cantantes o directores, italianos y descendientes, en cierto sentido, fueron los fundadores del tango argentino y lo enriquecieron en todo su itinerario. En su caso, como pianista.

Un tanto andariego

Las circunstancias propias de la Argentina y de los inmigrantes italianos llevaron a sus padres a radicarse en la ciudad de Buenos Aires; desde niño vivió en el lugar donde algunos autores consideran que el tango: Corrales Viejos. Allí su padre estableció un almacén, pero Roberto realizó diversos oficios y luego inicia su carrera de músico, desempeñándose en lugares de baile. Estrenó varios tangos en el Armenonville, hacia 1913, luego de haber editado temas al fin de la primera década del siglo xx. Toca en bares y cafés y después en lujosos cabarés. En 1913 comenzó la grabación de discos, sonorizando películas, además.

Animó carnavales y tocó con su orquesta en numerosos lugares de la Argentina; compuso temas perdurables. Cumplió temporadas en Montevideo y fue protagonista de hechos relevantes en la historia de ese género musical.

De recalada en el Puerto Ingeniero White

Es imposible suponer los puertos argentinos y las poblaciones linderas sin italianos, sin la presencia de músicos italianos, y sin el acordeón o alguna fisarmónica y sin la canción italiana. Más todavía, la emoción, la tristeza, la nostalgia, el dolor y el amor que los definía, desde diversos puntos de vista.

De algún modo, Bahía Blanca, dio amparo a Roberto Firpo. Aquí trabajó y aquí compartió escenario con Carlos Gardel. Vale recordar los versos de Pedro Miguel Obligado:

“Aquí, sólo existe como acompañante,

que el rigor de tangos y marchas acata:

¡Y fue su teclado, senda del ‘andante’

y escala de luna de la serenata!”

En la actuación en el Teatro Municipal, el 3 de septiembre de 1918, actuó también el dúo Gardel-Razzano y en el afiche respectivo se anunciaba al “tango moderno con sus ruidos característicos”. Supongo que se quería significar que el tango se tocaba fuerte, que sonaba fuerte para los oídos de la época. Recuérdese cómo algunas veces Eduardo Arolas rompió el bandoneón ejecutándolo. Durante varios días se desempeñaron también en el Teatro Colón (luego denominado Don Bosco).

Firpo ya había vivido en Bahía Blanca, en la zona portuaria de Ingeniero White, poco tiempo después de haberse fundado, en 1907, la entidad “La Siempre Verde”, desempeñándose como repartidor de la carnicería de un tal López, ubicada en la calle Elsegood, entre Mascarello y Harris.

Según relato del señor Héctor Orzali (la fotocopia de su publicación me fue administrada por el historiador Oscar Rimondi), el joven Firpo un día lavó su ropa interior y la colgó en el escudo recién pintado de dicha institución. Ello fue considerado como una afrenta y Roberto fue expulsado como socio.

El tango y el puerto

Como reza en un trabajo de investigación hecho por Gustavo Monacci, el Puerto de Ingeniero White es “un lugar en el mundo, con un cielo grande y un suelo de salitrales, cangrejales y mareas descontroladas”; la política comercial oficial, entre otros factores, generó la radicación de mano de obra para concretar las grandes instalaciones proyectadas; en el oleaje inmigratorio es ponderable la presencia y protagonismo de italianos.

Las tierras existentes en Bahía Blanca se prestaban para cultivos a los que estaban acostumbrados los habitantes del sur de Italia, razón por la cual el flujo migratorio hacia esta ciudad fue importante, entre motivaciones; la bonanza del medio ambiente, a tal fin, había sido destacada por el periodista Benigno Baldomero Lugones, que fuera uno de los primeros en estudiar la parla lunfarda, que mucho tiene que ver con el idioma italiano y los dialectos.

La canzonetta, canción popular del mediodía italiano, se hermanó con el tango, en Ingeniero White, como en otros puertos, particularmente en La Boca, Buenos Aires, habitada por genoveses.

AQUÍ, BAHÍA BLANCA, UNA VOZ...

Para la Tanguidad Finlandesa,

Desde el país del tango sur.

En un lejano tiempo, los duendes que taveseaban y pirueteaban con los elementos metafísicos del tango, en la morada de la música negra y española, fueron desterrados. Volaron por el mundo y, con ellos, los sones que le dieron fisonomías diversas, como en un caleidoscopio musical. Fueron una suerte de pájaros del cielo, libres de espíritu, que llevaron escondida en el pico una semilla, fundacional de una danza, una música, una canción y una interpretación distinta, en armonía y entonación con cada entorno geográfico y social. Finlandia no habría de estar ajena al signo inevitable del Destino, producto del tiempo y de la creación, a pesar de las distancias inmensurables y, en el Norte de Europa –de parte de la cual recibimos una porción de la esencia histórica del tango argentino, hijo del arrabal porteño- se enraizó, en la génesis del siglo, en Suomi, en el alma que canta de su gente, en el enclave de costas recortadas, islas y paisajes, que improntaron en una expresión de arte popular que identificó a finlandeses y argentinos con el común denominador de adversidades, en parcelas de sendas naturalezas que empujaron al trabajo humano forjador de querencias, ternuras y sentimientos y a la junción fraterna de creaturas en las esquinas conjuncionales dibujadas por el amor. Y esto aconteció así, según la versería postrera de un bahiense que nació en la víspera del arribo del tango a Finlandia, Juan Carlos Marambio Catán, en la música de El Choclo, que llamado “padre del tango”, Ángel Gregorio Volloldo, había comenzado a componer en el tiempo finisecular:

“Carancanfunfa se hizo al mar con su bandera”.

En estas armonías, de tiempos, santuarios de música y lugares, prendió el tango como abrojo, con distinta expresión pero idéntica substancia. Esclavitud y migraciones, comunicaciones e intercambios, acercaron culturas, la del hombre del ébano, la del español o italiano, centroamericano, portugués, finlandés, aborigen o gaucho. De tal guisa: la descendencia fineza asumió al tango, en su forma primitiva, la de la “Guardia Vieja”. Porque entre otras lindezas de la vida humana, el arrabal, el campo y las franjas que los une territorial y socialmente, son hermanos, aquí y allá; el poblador de la campiña, el pueblero, ciudadano o arrabalero, de una comunidad y de otra, se parecen, aunque no tengan el mismo idioma, aunque no tengan la misma derrota. Entre la milonga misma o el tango milonga, que ya había llegado –de alguna manera- a Finlandia, no hay mucha distancia. ¿Acaso no podría darse cierta explicación la sencilla fotografía de un modesto hombre del labrantío ruso, con apariencia de inmigrante del mediodía italiano, tocando el bandoneón? (El instrumento dicen, se usó primero en el orbe rural en fiestas o funerales, lo que motivó a Homero Manzi, a escribir un verso, en Che, bandoneón, que reza:“al eco funeral de tu canción”). A lo mejor, se puede explicar la inserción inicial del tango en el ámbito campestre de Finlandia, pues se ha sostenido que el tango finlandés es una danza campesina.

Edmundo Rivero solía recordar, citando a finlandeses, que el tango llegó a Finlandia el 1º de febrero de 1914, de modo oficial. Antes lo habrían bailado algunos estudiantes. Algunos europeos habían visto bailar el tango cuando estuvieron en Buenos Aires durante la fiesta del Centenario (de nuestra Independencia), en 1910. en Helsinki actuó por aquel tiempo una pareja de tango procedente de los EE.UU.. según otras fuentes, habría arribado a Finlandia en 1913, por medio de presentaciones de una pareja de bailarines danesa que los trae como máxima atracción de París. Estimo que pudo haber ido a París, a Rusia, a Finlandia, como a tantos sitios, pero, el mismo influjo andaluz que recibió la Argentina y el aporte argentino cimentado en el tango gaditano, entre otras fuentes, fusiones y transformaciones constantes, de por medio. Al fin, “todo está en todo” y remedando un concepto poético-filosófico: “Si arranco una flor en Bahía Blanca, puede sentirse en Kuopio”, pues, gracias al tango, tenemos la misma proyección sentimental y juntos, podemos cantar:

“¿Qué más podes pedirle a Dios?

Un barrio en el lugar natal,

la calle cotidiana, el sol,

la historia que llegó del mar” *

Desde aquella edad primera hasta hoy, se sucedieron presencias, acontecimientos, tangos y paratangos. Formación de orquestas, creación de temas, constitución de instituciones y la convicción de un inmarchitable abrazo fraternal y la pasión de dos pueblos con iguales vivencias, alegrías y desdichas, con canciones que abrevan en patios y cantinas, en nostalgias y romances; en una tarde gris, una mañana soleada o una noche con barrios con rumores de milonga, en fin, una balumba de cosas que no se piantan, que generaron en algún entusiasta sentimental de Finlandia la creencia de que el tango es finlandés y en otro ardiente argentino de que Finlandia es otro barrio de tango nuestro porque allí el gotán es Gardel, Le Pera y todos los guitarristas.

A pesar de ello, se afirma que en las letras del tango finlandés se habla más, como en el tema Satumaa, de una tierra de indescriptible felicidad, y en otros, del amor feliz e inmarcesible, aunque se reconozca la presencia de la nostalgia, el recuerdo de juventud, la tristeza o la guerra, durante la que los finlandeses se entregaban a la melancolía de la letrística tanguista. Más todavía: ¿Qué importa la distancia?. ¿Qué el idioma?. ¿La historia o el distinto itinerario de los pueblos?... ¿Acaso los sentimientos de nuestro ser que se reflejan en el arte popular no son los mismos? Lo cierto es que el vínculo creado por el tango es vigoroso y fraterno y que, en la Argentina, Arne Ricardo Vuori escribió el tango Suomi que en el idioma finés significa “Finlandia”, ofrecido como homenaje representativo.

CHE, ROBERTO

 

¡Disculpame! Porque los años se amontonan y vienen en patota y no tengo la ilusión del pibe de la letra gotanera de Yiso. Quiero decirte: la ilusión de llegar hasta el azul del cielo, donde estás, con mi barrilete. Sin embargo, igual te mando cuatro líneas, con mi cariño y mi recuerdo.

No hace mucho me llamó Saturnino, tu amigo, que fue un tiempo ladero tuyo, en el espejaime futbolero. ¡Atenti, que te hablo en serio... medio lunfa porque así se me da hoy, pero seriamente! Y me batió la idea, para recordarte y te lo cuento. Fue también –mira que casualidad, como en otra letra tanguista- en una tarde gris. ¡Qué ganas de llorar hermano... el empuje para el recuerdo del gomía!

Pero no... te lo digo en serio, como así es el tango. Vos me lo chantaste un día, campaneando un cacho ‘e sol en la vedera del yornale donde escribías En tiempo de tango: “Eduardo, el tango es serio”.

Y, así, consecuentemente, escribiste en serio, hablaste en serio y cantaste interpretando en serio. Y más todavía esa letra mía, difícil, que musicó el Feo, que cantó todos los días de todos los años, en Caño 14, en El Viejo Almacén y en todos lados, y quedó en el disco. Escuchártelo a vos, por primera vez, en la Biblioteca Rivadavia, me empujó a una fuerte emoción, igual que cuando el estreno en el santuario de la calle Talcahuano, de mi Buenos Aires querido. Con orgullo, tengo que contarte que yo vivía a la vuelta y, aunque en plena mishiadura, obligado por Leonel me entreveré con Pichuco, Stamponi y alguna vez con Ferrer, allí, donde Aguja Brava era acompañado por Línea 9, con las explicaciones propias del caso, que hacía Rivero antes de cantar.

Pusiste, en el escenario, tu voz, tu pinta y tu pasión, con la que transmitías fuertes emociones. Siempre me pareció que cantabas pero que estabas metido en otro lado distinto a una sala. Aclaro el punto para que manyés la precisa: que te ausentabas y entrabas en la misma historia que cantabas. Es decir, una identificación plena con el asunto, lo que el tema era interpretado tal cual. Y redondeo: cantabas el tango como es y con conocimiento del habla lunfarda. Tal como decía Rivero: el tango se canta hablando.

No era tango humorístico, para vos, porque no nació así, no es para chiste. Por eso lo cantaste con seriedad y con un cacho de picardía. Al fin de cuentas, la letra tiene piedad y es más una historia de amor que otra cosa, a pesar de la fulería del ambiente. A poco de haberse conocido, Miguel Ángel Cavallo, que estaba en Buenos Aires (Aquí Buenos Aires, ¿te acordás?), se había dado cuenta.

Justamente, esa frase tuya, cortita, “el tango es serio”, fue para mí, el inicio de una serie de reflexiones, la historia de nuestra gente, en nuestro país, no es para risa. El tango canción encanutó la cuestión, el drama o el dramón, la tristeza del inmigrante, la desesperación de los habitantes del arrabal –donde nació esta música y donde se inspiraron los poetas y letristas-, la nostalgia de quienes abrigaron buenos sentimientos, no gente de mala vida sino gente que vivió mal, y mucho, mucho más, Roberto. Más, todavía: serio es el baile. Inventaron la sensualidad, pero olvidaron los motivos que minas y compadritos, laburantes o milongueros, tenían para superarse y destacarse en el difícil arte de la danza de la milonga, o del tango, como indistintamente se decía en su prehistoria. Igualmente, se bailaba con seriedad porque estaba en juego el prestigio; lo demás es otra clase de yerba.

Ahora, en esta misiva, debo decirte que lo que vos hiciste está siempre presente en la memoria de mucha gente. Y a mí me astiyaste con Amigos que yo quiero, en el Teatro Municipal. Ya eras conocido bien y mucho como Roberto Del Barrio y tu repertorio popular rindió homenaje a Edmundo Rivero y al lunfardo. Con no pocos temas recordaste a autores locales y te acompañaron en la excursión Rubén Omar Martínez, Luis Cicíve, Ricardo Brozzo, María Marta Moreno, Juan Carlos Brigante, Juan Carlos Rechi, Hugo Marozzi y algunos más de la gesta ciudadana. Restallan en el cuore la versería del Negro Cele, de Homero, Cadícamo, Cátulo y los clásicos del tango tradicional. Y, para mí, de lo más polenta, los versos que chamuyan a la vieja bandola:

“Lastima, bandoneón.

Mi corazón,

tu ronca maldición maleva...”

Las marcas que se embrocan, Roberto, son las del periodismo, el tango y el fútbol. Una runfla popular, balumba de pasiones argentinas, alimentadas en el barrio, laburadas a diario con el corazón que tenía los latidos de Tiro Federal, de la ciudad y de una rara substancia llamada amistad comme il faut. Tres cosas entreveradas íntimamente en la historia popular de la Argentina, que aceitan los patines de los hombres y mujeres que aman a la tierra y a una Patria culturalmente subsistente porque no está fané y descangayada gracias a los ideales, afectos y sentimientos arraigados en la familia y en el barrio.

Yo podía recordarte con una nota, un artículo, un capítulo en un libro. Pero me acordé de Osvaldo Rossler, que hizo Protagonistas del tango en forma de cartas dirigidas a los que quiso y admiró. Como vos fuiste un protagonista de tango y un protagonista de las hondas querencias, te escribo la mía, desde este barrio distante y terrenal, compartido espiritualmente.

Además, recordado amigo; me pregunté si el lunfardo no podía formar parte de ese cuadrito de pasiones nuestras. Acordándome de vos encontré la respuesta afirmativa. Ahora estoy seguro y, sin darme cuenta, me sale de adentro, de muy adentro. Y, con toda propiedad y razón, puedo recitar los versos de Celedonio:

“No tengo pretención de ser un bardo

chamuyador, letrao, de aspamento;

yo escribo humildemente lo que siento

y pa’ escribir mejor lo hago en lunfardo”.

Vos entendés. Sí, vos, que hiciste la junción de tango y fútbol, lo que es decir lunfardo; igual que Diego Lucero, con su columna y con su libro Siento ruido de pelota..., que, como dijo José Barcia, decano del periodismo argentino, fue dueño de un humor vital y de un lenguaje nutrido con palabras y giros propios del tablón y que además de haber visto fútbol toda su vida y tener conocimiento profundos del juego, había integrado el seleccionado uruguayo. Su nombre real, de familia, fue Diego Alfredo Sciutto, que escribía, además de sus comentarios de política internacional, las crónicas de medio siglo futboleras. Más o menos así:

“Han pasado añosdiaños y sigue siendo un pleito de

barrio, un lío de esquinas rivales que se hacían

la guerrilla, un batifondo de suburbio laburante,

donde toda la semana los puntos la yugan en el

puerto y el domingo, meta garufa y tintillo pa

juntar fuerzas y seguir avanti. Han pasado años-

diaños y el de Boca y River Plate y Boca sigue

siendo un pleito de barrio. Porque nadieron casi

juntos”.

Y como Lucero y vos tenían cultura de potrero, además, ¡cómo olvidaré tu libro Del potrero al Estadio, en cuyo prólogo escribiste, de movida:

“”De mis páginas vividas, siempre guardo un gran recuerdo”.

Aquellos versos simples que cantó Alberto Marino,

secundado por el inolvidable ‘Pichuco’, alimentaron

la intención (fueron la raíz) para que Del potrero al

Estadio se convirtiera en un libro”.

Me despido con un abrazo, muy mío y muy de la gente.

BAHÍA BLANCA Y EL TANGO

Históricamente, Bahía Blanca fue un ámbito propicio para la música, el baile y la canción, en todas sus expresiones criollistas, del campo y de la ciudad.

Su gente no permaneció ajena a los fandangos, las antiguas milongas documentadas por los historiadores y comunes a las que José Hernández registró en la gran obra nacional, “El Gaucho Martín Fierro”, en 1872.

En instancias posteriores asistió al influjo del fenómeno tango y absorbió el desarrollo producido desde la megalópolis, Buenos Aires, la Reina del Plata. Y le aportó creadores y cultores, con esencias que sintetizaban las culturas rural y ciudadana, en lo que se refiere a música, letras y querencias argentinistas, folclóricas y lugareñas, conformando tradiciones con supervivencia y vibraciones constantes.

De ello son paradigmas Augusto P. Berto, autor del tango “La Payanca”; Juan Carlos Cobián, bahiense por adopción, autor de “La Casita de Mis Viejos” (por alusión al lugar paterno, ubicado en Moreno 310, de Bahía Blanca); Carlos Di Sarli, cuya vigorosa inspiración se hace obstensible en el tango “Bahía Blanca”.

La ciudad recuerda con orgullo a sus hijos Francisco Amor, Armando Lacava, Roberto Achával, Héctor Silva, Raúl Girou, Nicolás Tauro, Luis Bonnat, Juan Carlos Marambio Catán (coautor de la letra de “El Choclo”). Igualmente, entre los fallecidos luthier Humberto Bruñini, al poeta Mario Iaquinandi y a muchos otros reconocidos por el espíritu popular.

El “movimiento” tanguista bahiense se destaca por su vigor y trascendencia, en la composición, la letrística, la danza; sus manifestaciones diversas, que tiene lugar en el teatro, el club, las instituciones sociales y los lugares públicos.

Bahía Blanca reivindicó el café como el santuario de la tanguidad y de la típica milonga donde se advierte la pasión de gentes de distintas edades y condiciones, que mejoran el arte por la enseñanza difundida a nivel privado y estatal. El tango ha sido objeto de investigaciones, publicaciones, seminarios, cursos y conferencias, en forma constante; peñas e instituciones diversas concurren a su enriquecimiento, contando con el apoyo fervoroso de los medios de comunicación masiva, que brinda sus columnas y espacios para programas de radio y televisión, lo que es notable y comprueba el significado vigente de una cultura que crea motivaciones a jóvenes y adultos, que, además han reparado con inusitado fervor en el conocimiento y difusión del lenguaje popular del tango, particularmente el lunfardo, y en los aportes de las artes pláticas, del teatro y la historia popular.

El tango bahiense “Hermano Sur” identifica a la ciudad de Bahía Blanca con la geografía del sur argentino y con el pueblo de la región, que acogió a distintos contingentes humanos inmigrados; muestra el signo de su gente, sus valores, sueños y sentimientos, en la sencillez de una vida de trabajo, solidaridad y esperanza.

AGUJA BRAVA

En lunfardo criptolálico

“Aguja Brava” es el título del tango cuya letra me pertenece y cuya música fue realizada por Edmundo Leonel Rivero; hay varias grabaciones del tema y de los cantantes famosos fue Rivero el único que lo interpretó (porque Rivero y Gardel fueron los únicos que conocieron el lunfardo en profundidad y con amplitud y permanente actualización).

Uno y otro decían que para interpretar bien había que conocer el significado de las palabras; muchos se dieron cuenta de esto pero fueron pocos los que indagaron la semántica de los vocablos. Hoy, María Graña, continua estudiando canto y legua española. No sé si el lunfardo, con la misma intensidad. Supongo que si, cuando es necesario.

Gardel y el lunfardo

De este tema me ocupe en varios artículos, pero lo cierto es que Gardel se preocupaba enormemente; cuando regresaba de alguna gira lo primero que hacia era encontrarse con Barquina para que le contara las novedades, en materia de tango y lunfardía.

Alguna cosa se le escapó al Troesma. Con razón. Con respecto a la rastacuero, que no la pronunció bien o bien que se inclinó hacia el vocablo francés rastaquouère. La expresión “rata cruel” es un invento que no se compadece con el significado y el mensaje correcto del autor de la milonga Tortazos, en la que Enrique P. Maroni (letra de Maroni y música de José Razzano) escribió:

“No te hagas la rastacuer

desparramando la guita,

bajá el copete, mi’ jita

con tu pinta abacanada...

¡Pero si sos más manyada

que el tango La Cumparsita!”

Como se ve, aparece aquí la palabra escrita de otro modo, más a la francesa; en una grabación El Zorzal parece decir “rascacué”.

Rivero y yo

Conocí a Edmundo Rivero en la cárcel, pero no “en cana”. El había ido a cantar para los encanutados. Yo frecuentaba la cárcel, pero pedía permiso para entrar, a estudiar el vocabulario canero y recopilar palabras. Nos hicimos amigos pero comenzamos a frecuentarnos cotidianamente a partir de 1965 aproximadamente.

Hace casi 42 años me incorporaron a la Academia Porteña del Lunfardo y mucho después se produce la incorporación de Rivero. Fue en 1966 que Leonel se enteró de mis versos lunfas y me pidió un libro que yo había publicado, con prólogo de José Gobello.

Seleccionó dos temas y se entusiasmó con Aguja Brava. Luego de dos años de pruebas y correcciones se publicó la partitura y se grabó. Y a partir de esto y de una común pasión por el lunfardo se formó una amistad, de tal modo que una noche, antes de la actuación en “El Viejo Almacén”, Rivero dijo ante numerosas personas que yo era el mejor amigo que tenía. Por lo que le dije: “No diga esto, Leonel... Usted tiene muchos amigos que lo quieren”. Y me contestó: “Yo digo la verdad”.

La historia de Aguja Brava

En el libro Una Luz de Almacén, del mismo Rivero, cuenta la historia, entre otras. Si bien colaboré con el libro, junto a otros amigos y por lo cual el cantor nos agradeció en el final de la obra, no tuve oportunidad de contarle con detalles como escribí la letra.

El personaje existió. La historia me la contaron. Yo la reflejé tal como la escuché, con alguna variante. En un café un día el amigo que me empujó a escribirla me dijo: “¿Ves ese tipo que está en esa mesa, de camisa blanca y pantalón oscuro?. Es “Aguja Brava”.

Yo le puse, o intenté ponerle humor al asunto. Hasta creí que era una historia de mala vida. Pero el periodista Miguel Ángel Cavallo expresó que era una historia de amor, en cierto ambiente y con un lenguaje lunfa de cripta.

Las interpretaciones de Rivero

El tango se estrenó en Caño 14. Desde ese momento Rivero debía cantarlo todas las noche. Y al igual que “Línea 9” antes de cantarlo lo explicaba. Eran los dos únicos temas que explicaba y que el público pedía insistentemente. Así continuó años después en “El Viejo Almacén”.

Se hicieron varias grabaciones y se incluyó en el álbum “En Lunfardo”. Recientemente fue incluido por Gobello en la selección de temas en “Letras de Tango”.

ROBERTO ACHAVAL

Con alma y vida

Carta abierta para su hijo Leonel

Lo recuerdo vital, con el alma que canta y la tapín pulenta, con su corbatín anudado y el ademán, la pose y la expresión propia del tanguista que canta el tango como es.

Me contaron que había estudiado los instrumentos de la tristeza del gotán: el violín, con su lágrima nochera, y el fueye, con su tristeza gringa, porque fue tocado bastante por italianos inmigrantes y de sus hijos, nacidos aquí. Tenía los lompas cortos, entonces, en un medio portuario donde recalaron los tangos que astillaron al tango su melancolía, su nostalgia  y el sentimiento de la canzoneta.

Más fue cantor y así se hizo y definió para siempre. Y pasó de El Bulín de la Calle ayacucho a Malena al Sur y a El Viejo Almacén. Quienes lo escucharon aquí, en el santuario del troesma Edmundo Leonel Rivero, que chanto el segundo nombre a Tanguito, el hijo de Roberto, hablaron de su temperamento vigoroso para manifestar el drama de las letras, su “irreprochable sobriedad expresiva y su cuidado repertorio de tangos –preferentemente, temas del cuarenta-“.

Pero él era de ahí nomás, del treinta, nacido el 11 de noviembre de ese año, en Bahía Blanca, en Ingeniero White. Pudo haber cantado los versos conocidos:

“Yo soy del tiempo que me enseñaron

las madrugadas, lo que es sufrir”.

Porque hubo tiempos en que los sufrimientos se achicaron en el país y después reaparecieron agrandados como galleta en el agua. Pero en este otro tiempo, el muchacho cantor interpretaba los temas que hicieron sucesos y prendieron como abrojo en el corazón del pueblo, cuando él no había tocado los veinte abriles.

En aquella edad, que fue la mía, con cuatro años de diferencia arañados en mi favor, los mensajes de la letrística eran cantados por los pibes y, en casos, el canto encanutaba más tiempo que la parla, en la expresión oral de los purretes. Así quedaban prendidos los temas del anarquista cristiano Luis Acosta García, que vivió entre nosotros; de Celedonio Flores, también libertario azul; de Francisco García Jiménez, Carlos Barthe; José González Castillo, Discepolín o Marambio Catán, también bahiense, otros tres con la marca del sentimiento de libertad al mango, a más de Le Pera o Manzi, entre muchos otros.

Pero cuando Pichuco lo llama, Roberto tenía más de cuarenta y su calidad y su voz se conocieron en todo el país y mucho en Brasil.

Y así creció, como su vida. Como en la versería que hizo Roberto junto a Leonel Crudeli, Milonga pa’ Don Natalio, con música de Antonio Nevoso:

“Don Natalio yo le digo

que pa’ mí usted no se fue

porque mi vida a su lado

junto la vimos crecer”.

Sigamos con el Gordo. Pues con él se consagró indiscutiblemente. Bastó poco tiempo, pero fue el testimonio grandioso de lo que opinó. Con Aníbal Troilo, dijo Roberto, sintió realizado “el sueño del pibe”. Compartió el laburo en el boliche El Bulín de la Calle Ayacucho, que inevitablemente estaba en la calle Ayacucho, entreverándose con Roberto Rufino, Julián Centeya, el Tango Trío, Elba Berón, Colángelo, Arias, y Del Bagno. Luego, en el local del Feo, en Independencia y Balcarce. Pero Pichuco, enfermo, vencido, no tenía ganas de laburar y se murió porque era el único modo de parar la pasión.

Lo escuchamos a Roberto en terrunio común, y recordamos sus interpretaciones de Melodía de Arrabal, Cambalache y otros. Fue ayer nomás. Su voz restalla todavía en la memoria y el espíritu. También su estampa, pero  esta vez con el moño puesto comme il faut.

Poco antes de su desaparición física, acontecida al promediar 1996, se destaca con los más grandes merecimientos, en la Cantata 96, en Mar del Plata. Y más atrás, con Osvaldo Piro, en un lapso prolongado.

No hablemos de la muerte. Con el tango pasa que el tiempo no es lineal y la substancia y el espíritu, en duelo con la forma y la materia, pelean con el tablero y ganan como compadre. Y sobre el pucho empiezan a moverse unas cosas llamadas recuerdos: recuerdos múltiples, una runfla total de voces, melodías, armonías, imágenes escrachadas por la letrística... y aquella pinta. A poco andar, la letra de Darío Lemos, A Roberto Achával, tango, con música del Maestro Hugo Marozzi; las notas periodísticas, la discografía...

Evocación y presencia permanente, en los ámbitos del tango, de sus cultores, de los amigos, los afectos y las querencias; en el disco, con Tarantino, Piro, Valente y Baffa. Por eso mi epílogo, para su hijo, digo, sin grupo: hay algo que ondea en el ambiente, un cúmulo de recuerdos y sensaciones que acarician, una brisa que envuelve con ternura. Es tu viejo que acompaña. Si lo sentís ponete al lado. Si va delante seguilo. Si no te puede alcanzar en tu itinerario cotidiano marcale el rumbo o esperalo en la vereda, de día o de noche. Porque no te abandonará jamás.

SUSANA PERSIA

Existen varios signos sumamente importantes en la personalidad de Susana Persia; no me refiero al cúmulo de antecedentes, valiosos y vastos que por sí mismos legitiman su presentación como intérprete descollante, además de otros quehaceres cumplidos con trascendencia y notoriedad en el orbe de la música popular argentina.

Además de esa significación, mi conceptuación apunta a su formación, a su experiencia y a su pasión, con las que aprehendió expresiones musicales para devolvérselas al espíritu colectivo y a públicos diversos, con su impronta personal en la que se hace ostensible también –junto a los elementos de la ejecución- el sentido espiritual del sentimiento consubstanciado con los dos grandes géneros que, en síntesis de “música nacional”, representan, en un extenso itinerario de la historia de la música argentina, a la naturaleza del ser del pueblo del ámbito austral latinoamericano.

Esto es, el tango y el folclore marcaron la presencia activa de Susana Persia, en nuestra región, con personalidad singular y con el reconocimiento de las gentes que la habitan; ofrece, a quienes la escuchamos, dones y sones llegadores, sin estridencias efectistas ni el virtuosismo que si bien es sobresaliente y bien recibido en la música clásica probablemente no se compadece con la música popular, a pesar del desarrollo y enriquecimiento vigoroso experimentado por ésta, aproximadamente a partir de 1920, en la Argentina.

Es que cabe hablar del sencillismo en la música, así como en la literatura, y, empero, no se compromete la emoción ni la vibración sentimental que genera la música genuina, sentida por la gente, ni tampoco se afecta a la grata recepción cuando la interpretación absorbe la circunstancia humana, social y cultural del pueblo. Pongamos a Sebastián Piana como paradigma de elevación musical y estética; no necesitó ennegrecer el papel blanco pentagramado, es decir recurrir al barroco musical, en su faceta de exceso recargado, el dramatismo intenso, la población de adornos, la exhuberancia y el churriguerismo. Algo similar se me ocurre decir de Susana Persia, y hablo por lo poco que sé pero más por lo que he escuchado de esta importante representante de la música nacional, con su humildad personal y su grandeza artística, al despertar emociones con un instrumento que, en le tango, reconoce cultores como Osvaldo Pugliese, Horacio Salgan y Orlando Goñi.

CARLOS DI SARLI

Evocación en Bahía Blanca

Di Sarli está presente en el cariño de los tanguistas bahienses, con gran intensidad afectiva, sin recelos ni retaceos y supercherías.

Esto último ha sido un producto de la envidia y la mala fe, y por lo cual un antiguo comentarista habló de la bondad cristiana de Carlos Di Sarli, al perdonar el daño y la maldad.

Recordado constantemente en el tiempo por autoridades, por los medios de comunicación y por las asociaciones locales, hoy es una original y generosa organización, conducida por Susana Giandoménico, que, con entusiastas colaboradores, ha instituido la modalidad de realizar bailes, charlas y homenajes.

Tal institución se denomina “Tango en los Barrios”, e intenta lo más genuino que pertenece a la historia del género, su reinserción en los ámbitos barriales, para devolverle al tango su solar primigenio, así como en el corazón de bahía.

En el curso del corriente año lo evoco al cumplirse un siglo de su nacimiento, en 7 de enero. Hoy lo reitera para colocar una placa recordatoria, en esta plazoleta y en esta esquina ya popularizada por tal motivo, en nuestra ciudad.

Para que los bahienses asuman la convicción que el Maestro Carlos Di Sarli fue uno de los más grandes de toda la historia del tango, como músico, compositor y director, en la cuna del tango, Buenos Aires, vencidos los sentimientos inconscientes o escondidos, los más serios y responsables historiadores y comentaristas, están asomando a la luz después de las tinieblas que en cierto sentido desdibujaron u ocultaron lo más relevante de su personalidad artística.

Aníbal Troilo lo reconoció así, en plenitud de talento y de actitud para captar las emociones del pueblo, de gentes sencillas, de diletantes y melómanos, que se sensibilizan más todavía, se conmueven y se agitan con querencias desde el umbral del espíritu hacia adentro, muy adentro.

Carlos Di Sarli unió la creatividad propia de la  circunstancia musical que determinó a no pocos músicos a traducir de ese modo, una afectividad nacida  al amparo de las armonías humanas que formaron el amasijo tanguero.

Esto se explica de otro modo, a mayor abundamiento: Angel Gregorio Villoldo expresó un tipo de música de una Argentina, y, en particular, de una Buenos Aires, cuya composición social informaba de cierto grado de dispersión, en sentido sociológico, por causa de los flujos migratorios tan vigorosos exteriorizados con mayor intensidad en la década de 1880. Carlos Gardel unió los elementos de nuestra sociedad y nuestra cultura: campo y ciudad; y sintetizó la esencia de un ser nacional complejo y variado, por la diversidad de nacionalidades. Juan Carlos Cobián y Carlos Di Sarli incorporaron elementos de  academicismos y de distintos influjos de música clásica, de técnicas y arcanos que enriquecieron a la música ciudadana, por formación y por esa dinámica inherente al ser empujada por las cosas del espíritu y por los dones de la Providencia.

Muchos otros acompañaron la gesta. Así, el tango de su tiempo se transformó de modo rico y grandioso. Sumó para su entorno la experiencia de la historia de la música, de modo completo, universal, identificando el tango hecho a cancha y cielo abierto, que, por designio y destino providencial, abrevó en los sones y en los rincones de la música de todos los tiempos y latitudes, como resultante cultural, artístico-literaria y  coreográfica.

Tal es mi concepto, para no reiterar lo ya conocido.

Y digo también que Carlos Di Sarli, al mismo tiempo, se engarzó en la corriente del nacionalismo musical, el que, preservando la esencia del ser argentino, levantándose en mito bahiense, sin desdeñar el universalismo musical, ni tampoco las querencias nacidas bajo la advocación del amor que palpita en los corazones de este rinconcito austral de la República.

El clavel que podemos exhibir en nuestra esencia inmortal se denomina Bahía Blanca.

El poeta, en este caso Iván Diez, expresó mejor el nexo y la hermandad de Carlos Di Sarli con el tango:

“Che, tango, usted ¿quién es?

Sinceramente, respóndame, amigazo, que lo escucho.

Y el tango despidiéndome del pucho,

contestó más o menos lo siguiente:

Soy abrigo y soy pan, medalla o grito,

regalo sal de lágrimas o alegro;

soy caña de emoción, tabaco negro

y de mozas de ley, el espejito.

¿Tiene hermanos y amigos en la barra?

Me invitan, dijo el tango a toda farra

Y se que más de un hombre que es sincero.

Pero digo, creyéndolo oportuno,

que hermano verdadero, tengo uno

y es Carlitos Di Sarli, compañero.“

                                  (Poema Tango)

Aunque inmarcesiblemente sea siempre tango el tango, cada uno con su marca. Di Sarli, además de lo expuesto, con su romanticismo y el carácter milonguero, su sencillismo desbrozador de variaciones y firuletes, el pianismo llegador y el temperamento fuerte en la interpretación, también elementos cardinal del tango. No pocos elementos afianzados en la música clásica están presentes en ella, se trate del sentido espiritual, de las melodías propias y ajenas, el fraseo y el rubato, el ligado y el estacato, la armonía, y el contrapunto, por no mencionar otros de los tecnicismos definidos por los musicólogos sobre la base de la creatividad del músico.

Dicho de otro modo, un tango come il faut, de academia y sentimientos raigales.

BAHÍA BLANCA Y EL TANGO

Según el dicho popular, he de pasarme al patio del diccionario para decir de buena fe lo que está presente en mi memoria, en mi conciencia y en mis sentimientos, con fuertes dosis testimoniales.

El compromiso y el gusto de hacerlo me acercan al título de un libro de Arturo Capdevila, Córdoba del recuerdo, para escribir sobre nuestra ciudad, tan sólo de los recuerdos vinculados al tango. De tal modo, los mismos –que son un poco menos que comprobaciones- están asociados a mis vivencias, humildes por  cierto.

Hubo tiempo en que existió una síntesis equilibrada entre ciudad y campo, lo que manifiestó en diversos aspectos culturales; uno de éstos fue el vocabulario de ambas esferas que habría de incorporarse a la canción y del que fue representante auténtico el poeta bahiense Julio S. Canata, en cuya biografía colaboré con el autor, Luis Ricardo Furlan.

Tesoros archivados

El tiempo magnifica el impacto de los hechos y al momento d Bahía Blanca finisecular (siglos XIX y XX) no habrán sido tan vigorosos como hoy, por causa de las diversas circunstancias vividas.

Leemos en los periódicos, en las revistas, en los diarios de “La Nueva Provincia” y en algunos documentos, acerca del protagonismo del tango; no mucho, porque frecuentemente se hacían referencias a la música, se anunciaban los conjuntos y se mencionaba al director, pero poco se decía acerca del género; en cambio, el lunfardo, que después se incorpora al tango, sí estuvo presente, aunque no vinculado al tango.

De aquel momento es el bahiense, pionero y reconocido, Augusto Berto. Se fue a la ciudad de Buenos Aires, con una gran formación musical, aunque era orejero (el que toca sin conocer la notación musical) y ejecutaba cuatro instrumentos.

El autor de La payanca

Berto a los 17 años, compuso el famoso tema. Lo tituló así porque de pibe había escuchado la palabra, que los chicos usaban antes, en Bahía Blanca, cundo se trataba de enlazar una gallina, aunque pialar de payanca era y es arrojar el lazo a las patas del animal, en el ámbito campero y en relación con los animales propios del campo argentino, tal como lo explica con más detalle Tito Saubidet.

Berto realizó modestos trabajos, incluso pintor de “brocha gorda”, pero se convirtió en uno de los primeros enseñantes de bandoneón. Y es la milonga campera, posiblemente la que reinaba en esta ciudad, milonga triste o nostálgica y no la milonga compadre y firuletera, que –de algún modo- era el tango primitivo de la ciudad capital de la Argentina.

El mismo palo, distinto talante

Sin mayor adhesión a la cronología, anoto que Carlos Di Sarli, como muchos, se arrimó al lugar común, cuna del tango, siendo muchacho.

Hombre serio y responsable, tenía, empero, alma de niño. Se ha escrito que: “Un muchacho de Bahía Blanca es siempre un mozo bravío, orgulloso del progreso que representa ‘su’ ciudad creciente”. Este concepto se publicó en Buenos Aires hace muchos años. Y, más todavía: “Este muchachito, este Señor que no perdió jamás su alma de niño, amaba a Dios y amaba a los hombres, porque el mensaje de Dios hablaba del perdón y él supo perdonar a los hombres que no fueron buenos con él o que fueron malos con otros”.

Otro académico del gotán fue Juan Carlos Cobián, bahiense por adopción. Influenciado por la música clásica, particularmente del mediodía italiano, fundó romanza e inauguró una nueva edad tanguista. Pobló de anécdotas su itinerario artístico y humano.

Desertor reivindicado, incorporado al servicio militar le tocó reemplazar al Director de la Banda y fue puesto preso por ordenar como tal la ejecución de un tango. Criticado por incorporar el esmoquin en la indumentaria tanguera, cuando se imponían la alpargata, el lengue y otras lindezas de la circunstancia de la canción canyengue y arrabalera. Bohemia cabal, le venían bien los versos de una letra:

“Llegando la noche

recién te levantas”.

Ante el rechazo del tango, en los Estados Unidos, lo anunció como jazz argentino. Durante un recital un muchacho norteamericano le dijo: “Maestro... ¿no podría tocar un tango?”. Allí, en época de la “ley seca” (prohibición de consumir bebidas alcohólicas), compraba unas pastillas que disolvía en la bañadera y revolvía con un bastón, para “fabricar” vino. Tenía alma de tango y alma de bacán, pero también tuvo principios y renunció a casarse con una mujer de inmensa fortuna para continuar con su música. Regresó a la Argentina, con un valet, pero sin dinero, a vivir en una pensión, por lo cual debió despedirlo; hacía el puchero en el balcón de la misma, calentador y morocha (olla) mediantes.

Con tendencia a pelear con los puños, se presume que su impedimento para tocar el piano se debió a una trompada. Murió pobremente, con tan solo un bien personal de cierto valor, una pulsera de oro, desaparecida en el hospital donde fue internado.

Pero fue superado, en anécdotas, por otro de los grandes, muertos, a los cuales quiero referirme en este recuento (seguramente omitiendo a aquellos que por su supervivencia y su permanencia actual en el reducto tanguista, son de conocimiento de los bahienses y también de gentes de otras latitudes, por sus méritos bien logrados, oriundos de nuestra ciudad.

Me refiero a Juan Carlos Marambio Catán, cuya aptitud de creador de anécdotas y para comportamientos pintorescos y coloridos, fueron conocidos desde su niñez, desde que durante una cena en su casa, perteneciendo a una familia aristocrática, ante la presencia del presidente de la Nación, conservador, le preguntaron en broma por quién iba a votar en las próximas elecciones. Contestó, con picardía: “Por los radicales”.

Marambio fue coautor de una de las letras, las más difundidas, de El Choclo. Era cantor. Se dijo, con o sin razón, que de haber tenido una vida ordenada, hubiera competido con Gardel. Prefirió la vida bohemia. Se fue del país con su guitarra, a la que le hizo un estuche para disimular que era un instrumento musical, porque no pocas veces los músicos se escapaban de los hoteles sin pagar, ante la falta de trabajo.

Marambio fue ayudado por Juan Domingo Perón, en el exterior, y en ocasiones lo acompañó para obtener contratos en teatros u otros sitios. Fue el hombre de tango que llevó la música a más países, divulgándolo y afincándolo para siempre, a lugares donde no había noticia alguna sobre esa música. En cierto tiempo se cruzaba con Einstein muy frecuentemente y comenzó a saludarlo creyendo que era un pordiosero, cuando ya había obtenido el Premio Nóbel de Física. Una vez se fue de su casa y le dijo a su mujer que iba a buscar cigarrillos, y se ausentó dos años. Se fue a París. Su esposa lo fue a buscar. Lo encontró en un hotel donde se alojaba. Allí en conserje le dijo: “Lo espera una dama”. El se acercó a ella y le dijo: “¿Qué hacés?”.

Al final de sus días su conducta había cambiado totalmente, asumiendo actitudes exacerbadas en cuanto a principios éticos, costumbres, usos sociales y comportamientos personales, hasta con sus amigos... todo un cristiano y creyente, luego de haber sido –a lo mejor sin saberlo- un anarquista pacífico y literario.

Yo soy del 30

Con más precisión, de la década de 1930. había quedado atrás cierta censura social con respecto al tango y alguna costumbre, como el carné (antes carnet) de baile. Recibí testimonios sobre su uso en nuestra ciudad. ¿De qué se trataba?.

Hacía dos siglos, aproximadamente, que se usaba en los países de Europa latina, según algunas referencias, y llegó a la Argentina, para su uso en bailes que no eran los populares de los barrios o de la periferia. La expresión “carnet de baile” fue título de una película y nombre de un perfume francés, de lo que tengo fotos y testimonios varios.

La joven, que era acompañada por los padres o algún familiar, recibía el carné, donde se anotaban los nombres de los que bailaban con ella y los temas o géneros musicales; por causa de la citada censura en ocasiones se oculataba la denominación “tango”, como lo hizo más atrás Ángel G. Villoldo, con la música de El Choclo, a la que llamó “Canción Criolla”, para no levantar la perdiz.

Los padres de la joven se aseguraban cierto control y algún conocimiento de los que podían ser candidatos para el casorio.

Pues bien, en Bahía Blanca, hasta ese momento –y continuó después- hubo mucho protagonismo de milongas y presencias, desde los payadores, entre los que se destacó Gabino Eseiza, amigo de Enrique Julio. En 1913 vino El Zorzal Criollo por primera vez. También Roberto Firpo, que había vivido en Bahía, al igual que Juan Andrés Caruso, el autor de Cara Sucia, que además de ejercer el periodismo en La Hoja del Pueblo, habría colaborado con “La Nueva Provincia” y también era conocido de don Enrique. Habría que preguntarse: ¿Quién no estuvo en Bahía Blanca?. Invariablemente hubo un gran movimiento tanguista, con artistas importantes en todas las manifestaciones de la canción ciudadana y en particular del tango.

Los testimonios de mi hogar

No podían faltar porque mi viejo “rascaba” la viola cuando era muchacho, y era silbador; mi madre cantaba en familia ópera, pero el diario local (fue lectora desde los 16 años de edad hasta los 90) y, principalmente la radio, ejercieron una gran influencia y recuerdo que cantaba permanentemente los temas de Libertad Lamarque.

Recuerdo sus relatos sobre cómo se recibió la muerte de Gardel en Bahía, de Agustín Magaldi, de Ignacio Corsini y otros (yo tenía más de 30 años de edad cuando falleció Corsini); recuerdo también la música en los clubes y bailes; entre mis 20 y 25 años sinteticé tango, paratangos, folclore, jazz y rock, lo que es lógico y natural.pero estudié guitarra criolla con Carmelo Gentili y bandoneón con Luis “Palito” Bonnat, que fue uno de los grandes en Buenos Aires, y me enseñó algo de armonía y orquestación. Ya vuelto a Bahía Blanca, Palito me ofreció incorporarme a su grupo. Llevé la noticia a mi padre y me miró fijo y serio. Entonces le dije: “Quedáte tranquilo, papá, que sigo trabajando y luego sigo en la Universidad”. Pero, como dice también una letra: “la cabra al monte tira”, así que volví a lo de antes. El día que quieran matar al tango que me inviten a dar un “recital”.

Principio y destino

Nací en la calle Fitz-Roy. En esa ciudad vivía un violero (luthier) al que un año y cinco meses antes de nacer yo habrían visto en su casa Gardel y su guitarrista Horacio Pettorossi, a quien rompieron la guitarra a la salida del Palacio del Cine.

También en esa cuadra vivía Armando Lacava, bahiense, pianista, director, compositor y arreglador, al que la historia y los historiadores del tango no han considerado adecuadamente. Pero sí tiene el reconocimiento del más grande de la historia de la orquesta Típica, Luis Adolfo Sierra, que lo ubicó entre los primeros directores y arregladores, en una extensa nómina. Sierra y Edmundo Rivero me pedían que me quedara en Buenos Aires, cuando me recibí de “lavandero” (abogado, en lunfardo) y quisieron convertirme en especialista en Derecho intelectual. Yo quise estar aquí, en mi ciudad, con mi familia y mis amigos. Aquí, remedando a Capdevila, la canción llegando mucho más hondo, se nos hizo pulso de la sangre y recogida penumbra del alma.

En Bahía Blanca gocé del tango en las variadas facetas de personalidades fallecidas, bahienses por nacimiento o adopción: Everardo Nadalini, Héctor Silva, Edgardo Berrino, Nicolás Tauro, Raúl Girou y Silvia Mar, instrumentistas; Mario Iaquinanadi, poeta y letrista; Roberto Achaval, cantor.

En esta ciudad me encontraba con Armando Lacava, cuando venía a visitar a su familia; en Buenos Aires nos veíamos en El Rincón de José Canet, donde tocaba el piano y conversábamos con Julián Centeya y con Chassman, que, en sus “diálogos” con Chirolita habló una noche sobre los hermanos Lacava (Armando y yo), convencido de que lo éramos, por el parecido y a quien, por diversión, nunca sacamos del error.

Duda sobre Amor

Una vez se puso en duda acerca de si el vocalista Francisco Amor nació en Bahía Blanca. Roberto Cortina Bazán, Hugo Orlando Pippo, el Maestro Edgardo Mauger de la Branniere –que hizo importantes investigaciones sobre el tango-, Oscar del Priore, Horacio Ferrer y otros, lo dieron por nacido el 7 de enero de 1906; algunos, en Ingeniero White.

Francisco Amor, o Francisco Iglesias Amor no aparece registrado en el libro de nacimientos de ese año, en Bahía Blanca, según respuestas orales y documentadas por autoridades de aquí y de La Plata, que recibí hace años. Actualmente, personal del Registro local me ha informado que no se halla inscripto entre 1900 y 1914.

LOS HERMANOS PERSIA

Nuestro convecino Américo Braschi tuvo la iniciativa de que se realizara un reconocimiento institucional a Pedro Persia. Inicialmente, interesó al concejal doctor Cristian Braindeltein la imposición del nombre de “Hermanos Persia” a un espacio público del partido de Bahía Blanca, lo que así se dispuso en la ordenanza del Consejo Deliberante suscripta por el vicepresidente 2º de este cuerpo, Carlos Enrique Lemos, y el secretario Enrique Fernando Sánchez.

El proyecto había sido firmado por el nombrado concejal y por los concejales Marcelo Enrique Feliú, Sandra Mónica Reñones, Sergio Massarella y Oscar Edgardo Temporelli.

Los fundamentos del proyecto de ordenanza (expediente 1802-HCD-2000; promulgada con el número 11.352), informan de la popularidad alcanzada por dichos músicos y cantantes, nacidos en Bahía Blanca, el 29 de junio de 1911, con su haber rico en actuaciones en diversidad de ámbitos de Bahía Blanca y la región.

El arte popular de los hermanos fue reconocido por la comunidad; su prestigio fue enriquecido con la opinión de Carlos Gardel. Los hermanos Persia, expresan los fundamentos de la ordenanza, “fueron dignos exponentes de los tiempos de nuestra tierra y otros, interpretando con pasión enriquecida el tango, el vals y la milonga campera, principalmente”.

El Departamento Ejecutivo de la Municipalidad ya ha previsto el lugar público, la plaza del Barrio Parque San Ignacio (manzana que está determinada por las calles Sívori, Agote, Matéu y Rosales) tendrá el nombre de los artistas evocados.

TANGO ARGENTINO/ TANGO BAHIENSE

Por principio, ha de decirse que el tango es uno solo, por su esencia, lo que no impide reconocer variantes y diferencias en el tiempo y el espacio.

El tango, en sus diversos componentes –música, letra, coreografía e interpretación- es una resultante cultural, artístico-literaria y coreográfica; no se trata de un género nacido del mismo modo que los seres humanos, biológicamente, en preciso tiempo y lugar.

El tango argentino se fue conformando con sucesivas transformaciones y enriquecimientos y de allí el espectro de especies conocidas en ña experiencia y en la actualidad, en base a la mutación, síntesis, fusión y complejos influjos que permiten sostener una tesis estructuralista acerca del fenómeno tango.

Decir que es porteño es poco decir. En realidad, esa conformación fue teniendo lugar en la ciudad de Buenos Aires, cuando ésta pertenecía a la provincia de Buenos Aires, no era la Capital Federal, con lo que estamos implícitamente afirmando que es en la prehistoria del tango, o en la instancia del pre-tango, esa resultante cultural primigenia era bonaerense.

El influjo significativo y notable de Buenos Aires sobre todo el país, extendió los sentimientos del tango, la afectividad de su lenguaje musical y literario, en cada circunstancia territorial tuvo adaptaciones y suaves modismos propios, pero ningún motivo horadó o enervó su naturaleza, inmarcesible, siempre vigente en el espíritu del pueblo.

Bahía Blanca, no estuvo ajena a su desarrollo. Llegó aquí el tango como una marea tranquila, y en la tierra emotivamente fértil dejó semillas y cultores que engrandecieron a este emblema de la cultura nacional argentina: Augusto F. Berto, Juan Carlos Cobián (pigüense), Carlos Di Sarli, tan sólo como una tríada representativa, porque la pléyade de artistas, creadores y cultores es sumamente rica.

La ciudad, Bahía Blanca, se ha caracterizado por su espíritu milonguero y amante de la canción ciudadana; los grandes del tango, desde Carlos Gardel la visitaron y encontraron en su regazo cálidas adhesiones, querencias y ternuras infinitas.

El tango que se difunde y se extiende al mundo desde Buenos Aires, también comprende al tango de esta ciudad austral, donde una dinámica constante es el signo de esta pasión de los argentinos y de las gentes de otras latitudes. 

HÉCTOR SILVA

Bandoneón arrabalero

En este 2009 agitado, fulero y tristongo y también motivo de gotán embroncado, el fueyista firuletero y troesma de bandoneonistas don Héctor Silva, habría cumplido los noventa y siete años de edad, el abuelo, en el vocabulario lunfa-popular.

Sin repetir las lindezas sobre él escritas en no pocas ocasiones en este diario, “La Nueva Provincia”, sobre su itinerario y obra, tan sólo quiero glosar en prosa que su maestría fue requerida por varios grandes de la ciudad de Buenos Aires; tuvo, así mismo, protagonismo acompañando a famosos; las emisoras de la megápolis recibieron su música y también el disco, que no excluye el tema propio; finalmente, que totalizó sesenta años de trabajo y gran cantidad de composiciones; aquí en Bahía Blanca, ciudad de adopción, del tiempo en que a Yrigoyen lo embalurdaron, como reza la letra, cuando se radicó en 1930.

Y a propósito, el tango Unión Cívica lo tocaba con más alegría, en el convencimiento de que, como mucho lo creían, estaba dedicado a la Unión Cívica Radical y no a la Unión Cívica Nacional.

Grandiosa fue su vida, como también su familia, toda gente de trabajo, con querencias arraigadas aquí, con afectos profundos, poseedores de los viejos usos, costumbres y valores, en la familia donde un hijo, v. gr., tiene el nombre del padre y el segundo nombre del abuelo; en este ámbito donde se hallan presentes los ejemplos y las evocaciones gratas, donde además de los constantes y permanentes lazos del cariño se hacen ostensibles el vigor y la dignidad del ejemplo.

Yo no lo busqué. Pero Dios me puso en el camino a esta gente linda. Y como los años se amontonan y vienen en patota, tengo recuerdos, los que quiero expresar de bona fide et sin engaño. Lo conocí al Maestro cuando yo era muchacho y lo escuché en muchos sitios, en los “santuarios” de tango, algunos clubes, de Ingeniero White, del centro de la ciudad (Odeón, Salón de los Deportes y otros saloncitos subiendo por Soler, desde Alsina y hasta el Tronío), en recitales y espectáculos.

A pesar de la diferencia de edad, nos hicimos amigos, el Chino y yo. Era morocho simpático, afectivo, alegre y ponía alma y vida en su trabajo; sus interpretaciones tenían componentes que no pueden escribirse en la partitura. Componía con gran facilidad y guardo el recuerdo de la sorpresa que recibí cuando en pocas horas le puso música a una letra de mi autoría intitulada Por seguidor y compadre (la historia de Pedro Galván, relatada por Alvaro Yunque, en la biografía de Leandro N. Alem, de la boedense Claridad).

Yo fui a recalar, con mi vivienda y mi familia, a una cuadra de donde él vivía. Después se fue del barrio, a otro muy distante; empero, igualmente lo veía a pocos metros de mi casa cuando esperaba el ómnibus, de la línea 518, porque, hombre a la antigua –como lo hemos escuchado tantas veces- era consecuente con su peluquero, en la misma vereda, casa de por medio, que era don Jaime Blomberg, que no tenía nada que ver con Héctor Pedro Blomberg –autor de La Pulpera de Santa Lucía, vals- pero que tenía en su haber un recorte de cabello al otro Morocho, el del Abasto, en una peluquería frente a la Estación del ferrocarril de la ciudad de La Plata y la callecita de entrada al hipódromo.

Un rinconcito del hogar cobija hoy al bandoneón de Héctor Silva, sus partituras, manuscritos y arreglos, variaciones tanguistas incuídas. Uno siente como un gran concierto sinfónico donde se entreveran tiempos, melodías, polifonías y la inmensa balumba de rante milonguería, envolviendo los versitos del tango: “Bandoneón arrabalero/ Viejo fueye desinflado...”, como rasguñando el costado izquierdo, en la expresión de la jerga tanguera.

ARMANDO LACAVA

El mismo Miguel de Cervantes Saavedra había escrito: “Después de las tinieblas, la luz” y su gran obra necesitó tiempo para su reconocimiento. Otro Miguel, Unamuno, y José Ortega y Gasset, enseñaron que doctrinas y otros objetos culturales, necesitaban varias décadas para su reconocimiento y aceptación. Y la gente del común sabe, por la vida de artistas, literatos y otros creadores que no pocas veces son recordados y ameritados luego de su muerte.

Ya han pasado algunos años del fallecimiento del Maestro Armando Lacava, bahiense, con familia numerosa arraigada aquí, en un comienzo de casi un siglo.

Fue conocido en Buenos Aires y en la gran familia tanguista de la Argentina como director de la orquesta que acompañó a Ángel Vargas, pero además fue músico (pianista) de formación académica; tuvo su propia orquesta y los colegas y críticos que la escucharon hoy en algunas grabaciones, coinciden en destacar la serie de rasgos esenciales, en diversos sentidos (orquestación, estilo, riqueza expresiva y un largo etcétera). Sumó a su personalidad su condición de compositor y de arreglador.

Luis Adolfo Sierra, aceptado unánimemente como el más responsable y serio investigador e historiador de la orquesta típica, al conformar el cuadro de los mejores arregladores, lo incluye a Armando Lacava, junto a Astor Piazzolla, Horacio Salgan, Argentino Galván, Héctor Artola y otros.

Estoy convencido que Bahía Blanca puede asumirlo así con fundamento y con sentimientos lugareños enriquecidos por el trabajo, el talento y la virtud.

EVOCACIÓN DE UN FUEYE CADENERO

En la jerga gotanera musical se identifica con la persona que lo tañe; lejos de cosificar a la persona, ésta y el bandoneón tienen nobleza, por sus componentes y dignidad por Providencia y naturaleza espiritual.

Asimismo, la condición de cadenero es por señero y destacado en alguna actividad; en la parla de los músicos del tango se denomina así al ejecutante, principalmente si es bandoneonista y si es el que lleva el ritmo de la ejecución. De esta guisa, el vocablo tiene origen criollo y alude al caballo de tiro colocado en la delantera del carro.

Esto es lo que quiero evocar, respetuosamente, con la figura propia del gaucho argentino, a un músico, fueyista, de la calidad de Edgardo Remo Berrino, que nació en Puan (provincia de Buenos Aires), el 23 de octubre de 1928 y falleció en Bahía Blanca el 11 de julio de 1987.

Estudió bandoneón con el maestro Nicolás Tauro y se incorporó a su orquesta cuando tenía tan sólo catorce años de edad. Fue, entonces, bahiense por adopción y por afectividad raigal. En Médanos creó el trío Los Ases Medanenses, por 1945, cuando, como en la letra de María Elena Walsh, en tiempos de seca, “un pobre peso daba estirón”. Pero era el mejor momento del tango, aunque Discepolín inicia su Canción desesperada con el verso: “¡Soy una canción desesperada!”..., en ese mismo año.

Edgardo Remo Berrino integró las orquestas de Luis Bonnat y de Héctor Silva, con quien compuso el tango Gran canciller; entre sus cantantes, por ese tiempo, figuraban Cacho Randal (luego Roberto Achával) y Leónidas Tacunau. Su historia artístico-musical está enlazada también a César Castro, Rubén Martínez, Avelino Prícolo, Raúl Girau y Víctor Alarcón. Igualmente, en su debut, además Tauro, Tomás Blanco (violín), Armando Giraudo (piano) y Julio Cardoso (contrabajo).

Recordándolo a Berrino se me ocurre identificarlo con los versos de Lázaro Liacho:

“El bandoneonista agota/ su alma en el instrumento./ Dentro del fuelle anda el viento/ que libera cada nota./ Después, la música flota/ con desgarrado lamento,/ y desahoga el tormento/ del que canta su derrota”.

DONDE MUERE EL SILENCIO

Ingente es el secreto de mi barrio,

donde ternuras son las cosas del pasado.

Tiempos y lugares, profanos o sagrados,

gentes y racimos de sueños y soñados

horizontes de calles con esperanzas ciertas

y taciturno hado agitado con sonidos

y canciones empujadas por la incierta

razón de aquello que nos lleva a cantar

y a bailar y bailar tango tras tango.

Ayer fue otra cosa, milonga, estilo,

raíz de contradanza, aria o fandango,

candombe de Agisymba, negrito haitiano,

penetrando en las almas, con son y canto,

en ambientes de bronca, amor, cuchillo,

ginebra, metejón, figura y brillo;

en la franja arrabalera, el conventillo,

el almacén, la pulpería, esquina y queco.

Balumba plena de figuras milongueras,

venidas porque sí o por la Providencia,

no se sabe de qué rincón ni hacia qué rumbo,

ni si fue por sentimiento, amor, odio profundo,

o por causa de honor o integridad de macho.

¡Quizá por ser mejor en la danza o la pelea.

La vida es así, con su arcano a cuestas.

¿Qué importa del porqué? A mí me gusta

el sabor de esa poesía rea, la versería

que canta los amores al pibe, la mujer, la vieja;

o al silbido suburbano, el que se expresa

como rezando una canción de singular manera.

Si del tango es, todo se suma y entrevera;

todo se agita y se enriquece en la querencia,

de lo que no se entiende ni tampoco explica.

¡Que no hace falta! ¿Para qué? si excita

la sensación que también es parte del enigma.

Más, aquí está, estoy diciendo indefinidamente,

pero quién abre su oído como un abanico,

abre su corazón al son, fervientemente,

para sentir y oír, que por derecha es,

el contrapunto y ritmo del tango como es.

El que sembró y se siembra a cada instante,

con su pasión y su canyenguería enhiesta,

su firulete, su piel y su bordona,

y sus miles de asuntos que son notas

y son versos, figuras y son sombras,

con recuerdos de ayer, no más, y con razones

para seguir la huella sin compromiso huero.

¡Hay algo que late aquí en mi barrio...

aquí en Bahía, donde muere el silencio.

TANGO

(Expresión del profesor Eduardo Giorlandini, en el Seminario que dictó al finalizar el 2003, en la Universidad Tecnológica Nacional, Bahía Blanca, Argentina)

“Hay en la vida humana innumerables cosas que emocionan, pero pocas son como el tango, que en alas del viento o impulsado por un sentimiento raigal, surca mares, sigue itinerarios sobre la faz de la tierra, creando éxtasis sin fatiga para el espíritu.

Si a veces desgarra, como el arado la tierra, es para la siembra de pequeñas semillas, como el grano de mostaza para los tiempos y los pueblos del mundo, con un magisterio casi evangélico, como lo cumplen los que difunden y comunican tocando, bailando, cantando y publicando aquí y allá, como Oscar Himschoot y Carlos Groppa”.

BAILE DEL TANGO EN BAHÍA BLANCA

Bailar, en Bahía Blanca, es un hecho conocido desde sus orígenes, fuera de lo común. Ya en su génesis se registran más reuniones danzantes que días tiene el año. Así fue señalado en fuentes documentales del Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires.

Contemporáneamente a la resultante tanguista y a su evolución posterior, el baile tuvo lugar de modo muy frecuente, en todos los ámbitos: en el peringundín, en la pulpería, en las romerías, en los santuarios populares del centro y del arrabal, en el salón deportivo y en el aristocrático, donde, según los testimonios se conoció el carné de baile, que había nacido dos siglos atrás en la Europa latina.

Hoy, Bahía Blanca, tiene no pocas milongas. Innumerables instituciones las promueven. La enseñanza pública y privada se extendió a personas de todo tipo de estatus; por iniciativa municipal se enseñó en jardines de infantes. Los barrios, al aire libre, en toda época del año, brindó escenarios callejeros para que los vecinos se acercaran a la milonga itinerante. Algunas bailarinas y algunos bailarines llevaron el tango a otros países. En todo lugar y en todo momento la gente está dispuesta a bailar tangos y “paratangos”, hasta como derivación de las serenatas organizadas por la Municipalidad.

Seguramente, el baile del tango en Bahía Blanca está acompañado de un fuerte movimiento tanguista. La ciudad tiene historia, con protagonismos relevantes en la composición, la letrística, el arreglo musical, el baile y la expresión orquestal, así como los importantes representantes de la canción.

A nuestro tiempo, han desaparecido los ambientes milongueros pesados de la milonga popular o del bareca del centro o del Puerto, pero uno puede ver como el tango se baila en la escuela o en el fin de un congreso internacional, en la Universidad Nacional del Sur, en los que los científicos del mundo aprendieron también un poco de la historia tanguera, la función del organito, o la personería del compadrito antiguo o la pasión actual de la juventud, al ritmo de Carlos Di Sarli, de Juan D’Arienzo, de Aníbal Troilo, de Osvaldo Pugliese, o de la Orquesta Color Tango, “Con estilo...” (Para bailar). Y bailar evocando a nuestro Augusto P. Berto, con La payanca.

ACERCA DE DI SARLI Y EL BAILE

Puntualmente hablando sobre la importancia del Maestro Carlos Di Sarli, con relación al baile del tango y con la exclusión de otras aristas sobre su vida, obra y significación, lo más relevante que puede expresarse consiste en que con él –y sin perjuicio de otros valiosos aportes de directores y músicos- se vigoriza el tango en circunstancias propias de cierta declinación, luego de la muerte de Carlos Gardel. Esto acontece en la década de 1940.

En efecto, la orquesta de Di Sarli asumió un estilo milonguero. El ritmo milonguero, un tanto más lento que otros, como por ejemplo Juan D’Arienzo, implicó la preferencia de los jóvenes bailarines que, así, encontraban un mejor modo y un camino más fácil para el aprendizaje del baile.

Di Sarli tuvo “secretos” con respecto a su expresión; de otro modo, puede decirse, algo que no tiene aptitud para ser escrito en la partitura, como podría decirse del swing. Esto es tan cierto que el gran Aníbal Troilo lo admiró y dijo, al morir Di Sarli: “¡Qué lástima... se llevó a la tumba su secreto!”.

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* Hermano Sur, tango, de Eduardo Giorlandini y Danilo Cenci